Rime 5: [I' ho giàfatto un gozzo in questo stento], Michelangelo Buonarroti-- Traducción de Trinidad Blanco de García

«En 1898 Heinrich Wölfflin expresó su perplejidad acerca de la bóveda de la Capilla Sixtina, que había definido poco antes como un triunfo de la vitalidad. Si las figuras de la bóveda no traicionaran con tanta claridad la alegría del artífice, podría pensarse que Miguel Ángel quiso desahogar su mal humor y vengarse de la fatigosa tarea: aquellos señores del Vaticano tendrían su bóveda, pero deberían torcer el cuello para mirarla. Pensara o no eso Wölfflin al escribir su comentario, una composición burlesca del mismo Miguel Ángel pone de manifiesto el resentimiento, inverificable por otro lado, hacia los gigantes que tenía encima, nacidos de su pincel durante los años de aquella hercúlea tarea (1508-1512). Se trata de un soneto con estrambote famoso, escrito en el mismo período, en apariencia no destinado a la publicación (a diferencia de muchos otros), que está corroborado de modo visual por un bosquejo en el que el artista se caricaturiza a sí mismo dedicado a pintar una bóveda precisamente sobre su cabeza. La composición se encuentra en el Archivo Buonarroti de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, pero las ediciones críticas de la poesía de Miguel Ángel del Guasti (1863) y de Frey (1897) habían divulgado ampliamente este hecho en el momento en que Wölfflin publicó su libro sobre el arte italiano del Renacimiento. [...]

»Dado que por pruebas y datos biográficos tiende a ubicarse el inicio de la obra poética de Miguel Ángel en los últimos años del mil cuatrocientos o a principios del mil quinientos (esencialmente en 1502), este soneto pertenece a la primera fase poética y no a la madura colección de los años decididamente romanos (entre 1530 y 1550), que vieron la pasión de Miguel Ángel por Tommaso Cavalieri y Vittoria Colonia y su solidaridad con compatriotas florentinos como Luigi del Riccio y Donato Giannotti. El soneto burlesco podría, pues, parecernos del todo marginal con respecto al cuerpo central de la obra poética de Buonarroti, y parte integrante de su aprendizaje literario, visto que en la madurez prevalece un transporte platónico en los temas y el estilo. Este transporte, con los correspondientes planeos, sublimaciones y contorsiones, es lo primero que nos viene a la mente cuando pensamos en el poeta Miguel Ángel, y no lo consideramos en lo fundamental un rústico escritor bernesco, no obstante la admiración que Berni profesaba por su estilo [...].

»Violentamente subterráneo y florentino, el soneto no puede separarse de su ocasión, el trabajo prolongado en la Roma de Julio II. Esta mismo apuro, siempre que se acepte la fecha de 1512 de Girardi, provocó también una áspera invectiva del poeta en el soneto G 10. Cansado del temperamento despótico e imprevisible de Julio II (puede verse la protesta expresada en el soneto G 6), así como disgustado por las descaradas intrigas de la corte romana, Miguel Ángel no podía sino sentirse profundamente solo. Por eso solía explorar su tierra nativa, para encontrar consuelo en aquel dialecto popular que representaba sus raíces, su ciudad abandonada, él mismo. La desmedida alegría de aquellas palabras típicas de la ribera del Arno, gozzo, scrigno, peccia, cul, corteccia, palabras que podían horrorizar a caballeros exangües y puristas petrarquistas, palabras no sólo para oír, sino para percibir en su cualidad táctil, como arcilla para modelar con formas extravagantes o arrojar contra extraños desagradables; la franqueza de las afirmaciones; el insulto liberador; todo eso formaba parte de una conspiración epistolar con el sagaz toscano Giovanni da Pistoia, que habría recibido muchas de estas misivas confidenciales de Miguel Ángel.

»Se haría poca justicia al soneto si se lo considerara un mero ejercicio literario en la conocida tradición florentina que remontaba a Cecco Angiolieri, dos siglos atrás, y a Rustico di Filippo, como si la ficción no tuviera nada que ver con nuestro divertido y furioso autor. Miguel Ángel fue siempre un artista atento a cualquier cosa que emprendiera, incluído el ejercicio literario, pero tal ejercicio tenía siempre motivaciones profundas. La tendencia confesional era intrínseca a todos sus escritos, hasta los más artificiales. Además es útil observar que esta composición —aunque haya sido considerada un eslabón en la intermitente cadena del verso “bernesco” de Miguel Ángel— tomó forma mucho antes que el autor llegara a conocer a Berni, en sus años de adolescente. Miguel Ángel, que recibió una instrucción literaria además de una sólida preparación en pintura y escultura, se dedicó hacia fines del siglo a un prolongado estudio de los clásicos en lengua vernácula, en particular Dante y Petrarca (como menciona Condivi en su biografía). Una lírica de 1534 muestra que conocía los tres estilos (bajo, medio, alto) en literatura, y podemos reconocer al autor la perspicacia necesaria para satisfacer los requisitos del último arte emprendido y practicarlo con fidelidad casi toda su vida (es decir, hasta 1560). Como en las demás artes, que él conocía a fondo, su disciplina de artesano lo ayudó a someter el instrumento transparente y dúctil a su propio fuego interior. Escribir constituía un desafío, no un pasatiempo.

»No cabe duda de que, en el estilo bajo, popular, elegido como desahogo expresivo del soneto G 5, el medio se adecuaba con presteza al motivo para facilitar que aflorara en la página el hombre subterráneo que había en Miguel Ángel.

»En el manuscrito no hay variantes [...] y, que se sepa, no existen otras redacciones. Hasta ahora hemos descuidado un aspecto de este personaje iracundo, y es la intensidad con que su rebelión implica al arte mismo que practica, y no únicamente a aquel papa formidable que lo había obligado al mismo. La renuncia final de Miguel Ángel al título de pintor no puede tomarse literalmente si pensamos en la bóveda de la Capilla Sixtina, el increíble resultado de una abrumadora tarea a costa de su espalda; ni siquiera sus declaraciones epistolares de preferir la escultura a la pintura nos harán olvidar que había entrado seriamente en competencia con otros artistas para asegurarse este encargo, debiendo al mismo tiempo comprometerse con la programación y ejecución del proyecto que durante tres decenios sería su albatros de mármol: la tumba monumental de Julio II. Más que comprometer nuestra capacidad de interpretación, estos elementos biográficos nos facilitan la comprensión de la composición, que tomó la forma de una comunicación privada con un amigo perfectamente al corriente de la situación. Todo lo que podemos hacer es espiar este denso intercambio.» (S)

(Glauco CAMBÓN, La poesia di Michelangelo. Furia della figura, traducción de Paola Ternavasio, Turín: Einaudi, 1991, pp. 3-13 [texto original: Michelangelo's Poetry. Fury of Form, Princeton University Press, 1985]; traducción del pasaje de Trinidad Blanco de García)