Saltana La poesía visual Revista de literatura i traducció A Journal of Literature & Translation Revista de literatura y traducción
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3.- Género y estrategias de interpretación

La poesía visual supone para el receptor una experiencia que une a lo puramente lingüístico elementos procedentes de distintos sistemas semióticos y diferentes disciplinas: no sólo la pintura y las artes gráficas, sino también el «método ideogramático» al que se han referido los poetas concretos, las técnicas tipográficas, el montaje, el collage, el cine, la publicidad, la música, e incluso la matemática (como la permutación de letras de algunos poemas concretos). El problema es que, a diferencia de la lengua, donde podemos encontrar «unidades mínimas» y relaciones estables, en las artes visuales tales unidades no existen, ya que es cada obra la que las instaura, como también sus relaciones. En palabras de Émile Benveniste, el artista «instituye sus oposiciones mediante rasgos que él mismo convierte en significados dentro de un orden propio» y «las relaciones significativas del lenguaje artístico sólo se descubren en el interior de una composición». Según Benveniste, el arte «siempre es aquí una obra de arte particular, donde el artista instaura libremente oposiciones y valores [...] según criterios, conscientes o no, de los que la composición entera es testimonio y deviene su manifestación» (1974: 58-59). En este sentido, Omar Calabrese afirma que hay que abandonar la búsqueda de unidades mínimas para el análisis semiótico de obras visuales y concentrarse en el texto mismo como unidad (1980: 13). De ahí que se hable de la «autonomía» de los poemas visuales. O, por decirlo con Susan Sontag, se trata de un tipo de arte «cuya velocidad es tan rápida, cuya apelación es tan directa, que la obra sólo puede ser [...] lo que es» (1966: 11).

Un segundo problema de tipo genérico es el que a veces se ha planteado la crítica sobre qué circunstancias son las que permiten que una combinación de elementos verbales y elementos visuales adquiera estatuto «poético» (véase, por ejemplo, el capítulo «No Ideas, Even in Things» en Taylor 1987). Dado que, evidentemente, la cuestión de la especificidad de lo literario va mucho más allá de la intención de estas páginas, baste decir, por un lado, que desde la Antigüedad hasta los últimos autores concretos, no hay duda de que los creadores de textos visuales revelan una conciencia clara de estar componiendo «poesía» y no otra cosa; y, por otro, que así son aceptados los textos, según se demuestra con la publicación de metatextos en publicaciones de investigación literaria y su enseñanza en los departamentos universitarios del ramo (por lo menos hasta la época predesconstructiva).

La intervención de elementos de distintos sistemas y disciplinas recién explicada conduce a un tercer problema: el de la producción y transmisión de los géneros visuales. La fotografía, el grabado, el color, los componentes gráficos, el diseño, las imágenes en movimiento, las nuevas modalidades informáticas, han llegado a ser parte esencial de muchos de estos textos, y ello conduce a la producción de «libros» de carácter peculiar, si no es que ponen en peligro su propia existencia. Se puede afirmar que muchas veces lo que se ve en las antologías no son sino «reproducciones», mientras que los «originales» son mostrados, en todo caso, en exposiciones ocasionales, o tienen la existencia —acaso efímera— del medio electrónico.

Y en cuarto y último lugar, hay que referirse a los problemas de «interpretación». Como se ha mencionado a lo largo de este artículo, el lector de poesía visual debe hacer un esfuerzo por acomodar sus estrategias. Y debe hacerlo en dos niveles: por un lado, debe ajustar sus expectativas hasta encontrar un nuevo «tipo de sentido», según la terminología de Hirsch (1967); y por otro, debe ajustar sus expectativas sobre la función de la propia interpretación. El lector sustituirá la problemática «interpretación» por una más útil «percepción». Esto no significa que la recepción se efectúe únicamente de manera sensorial, pero indica que lo sensorial no debe darse simplemente por supuesto. Sólo así se evitará el riesgo, antes apuntado, de considerar a este género como vacío de significado.

Las dificultades de interpretación que presentan los textos visuales se derivan de su doble identidad. La poesía visual no es como toda poesía en el sentido de que no puede ser escuchada o leída, sino que ha de ser «contemplada». En ella se mezclan irremediablemente las características de la poesía y de la pintura que Lessing quiso separar tan nítidamente en el Laooconte: el espacio y el tiempo, la imitación y la expresión, el silencio y la elocuencia, el ojo y el oído, los signos naturales y los signos arbitrarios. Pero, por otro lado, tampoco es permisible el abandono definitivo de las estrategias tradicionales de lectura, pues la poesía visual conserva, como hemos visto, elementos poéticos tradicionales. Es cierto que a medida que se pierde el carácter discursivo de los textos se va haciendo más difícil el reconocimiento de los artificios de siempre, pero no es que hayan desaparecido, sino que se manifiestan de maneras muy diversas. De hecho, la metáfora, la sinécdoque, las figuras de oposición, el hipérbaton, pueden no sólo estar presentes sino incluso organizar y estructurar un poema visual.

Como se vio con el ejemplo del poempicture de Cummings y con los poemas concretos, la participación del lector en el desentrañamiento de los textos es crucial, ya que es él quien debe dar sentido a unas palabras, líneas o secuencias a primera vista desintegradas. Además, el acercamiento a los textos visuales no puede desatender de su carácter abierto y heterogéneo, pues un determinado fenómeno puede significar algo en un poema y algo muy distinto en otro.  Como tampoco sería posible soslayar el hecho de que un texto visual forma parte, a la vez, de alguna otra categoría, sea ésta genérica o histórica (aquí se ha hablado de textos futuristas, de poemas de circunstancias, de metatextos, de modalidades ecfrásticas): el receptor buscará combinar las estrategias que más convengan a la comprensión del poema. Y finalmente, la ventaja del lector moderno es que cuenta con armas adicionales para vencer las dificultades expuestas: las que le proporciona el estar acostumbrado a la sintaxis simplificada de anuncios comerciales y titulares de periódico, y las que le brinda su familiaridad con las cotidianas formas visuales de la comunicación de nuestro tiempo.


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Pif, The Arts and Technology Magazine: http://pifmagazine.com
Imediata, Poesia Visual Brasileira: http://www.imediata.com/BVP/
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