Traducción de Eustaquio Barjau
XIII
Si las obras de Homero se hubieran perdido completamente, si de La Ilíada y de La Odisea no nos quedara más que una serie de cuadros como los que Caylus propone que podrían sacarse de estos poemas, ¿podríamos, a partir de estos cuadros —aunque fueran debidos a la mano del mejor de los maestros—, hacernos la idea que hoy tenemos, no digo ya del poeta en todas sus dimensiones, sino simplemente de su talento pictórico?
Hagamos una prueba con el primer fragmento —el mejor—: el cuadro de la peste. ¿Qué es lo que vemos en la tela del artista? Cadáveres, hogueras ardiendo, moribundos ocupados con los muertos, el dios encolerizado montado sobre una nube desde la que lanza sus dardos. La mayor riqueza de un cuadro como éste sería pobreza para el poeta. Porque si a partir de él quisiéramos reconstruir a Homero, ¿qué es lo que podríamos hacerle decir?: «En éstas, Apolo se encolerizó y empezó a arrojar dardos sobre el ejército griego. Muchos griegos murieron y sus cadáveres fueron incinerados.» Ahora leamos al mismo Homero:
(*)
Al igual como la vida está por encima del cuadro, en la misma medida aquí el poeta está por encima del pintor. Encolerizado, con su arco y su carcaj, Apolo desciende de las cimas del Olimpo. Yo no sólo lo estoy viendo bajar, lo estoy oyendo también. Cada uno de los pasos del encolerizado dios hace sonar las flechas en su espalda. El dios avanza, al igual que la noche. Hele aquí cómo, sentado frente a las naves —haciendo sonar de un modo horrísono su arco de plata—, lanza la primera flecha sobre los mulos y los perros. Luego, con la flecha más envenenada que encuentra, alcanza a los hombres mismos; por todas partes se levantan sin cesar piras ardientes de cadáveres... No es posible traducir a otra lengua la pintura musical que las palabras del poeta hacen sonar en nuestros oídos. Como tampoco es posible, a partir de una representación pictórica material, hacerse una idea siquiera de cómo puede llegar a ser esta música —aunque esta circunstancia no es más que la menos importante de las ventajas que la pintura poética tiene sobre la pintura propiamente dicha—. La ventaja fundamental es ésta: para llevarnos a lo que el cuadro material quiere mostrarnos del poeta, éste nos lleva a través de toda una galería de cuadros.
Pero quizá la escena de la peste no es un tema bueno para la pintura. He aquí otro más agradable a la vista: los dioses celebrando consejo y bebiendo.(2) Un palacio de oro, con las puertas abiertas, grupos variados, formados al azar, de las más hermosas y venerables figuras, con la copa en la mano y servidos por Hebe,(a) la eterna juventud. ¡Qué arquitectura! ¡Qué masas de luz y de sombras! iqué contrastes! ¡Qué variedad de expresiones! Mis ojos, que quieren apacentarse con tanta belleza, no saben por dónde empezar ni dónde terminar. Si el pintor me fascina de este modo, ¡cuánto más no va a hacerlo el poeta! Abro el libro y me encuentro... con una decepción. Me encuentro con cuatro versos, sin relieve alguno, que podrían servir como leyenda de un cuadro, versos en los que existe materia para un cuadro, pero que, por sí mismos, no lo constituyen.
(**)
Algo así no lo hubiera dicho peor un Apolonio(b) o un poeta todavía más mediocre; aquí Homero está tan por debajo del pintor como en el otro caso el pintor estaba por debajo de él.
Pues bien, en todo el canto cuarto de La Ilíada, Caylus no encuentra ningún tema para un cuadro más que estos cuatro versos precisamente. Todo lo que distingue de un modo especial a este cuarto canto —dice—, la gran variedad de exhortaciones al ataque, la profusión de caracteres luminosos y bien dibujados, el arte con que el poeta nos muestra la multitud que él va a poner en movimiento: todo esto lo hace completamente inutilizable para la pintura. Hubiera podido añadir: hasta tal punto este libro es rico en lo que llamamos pinturas poéticas. Porque así es: en este canto se encuentran tantos cuadros de éstos y tan perfectos como sólo en algún otro canto del poema podríamos encontrarlos. ¡Dónde hallaríamos un cuadro más acabado y que más hable a nuestra fantasía que en la escena en que Pandaro,(c) instigado por Minerva, rompe la tregua y lanza su flecha contra Menelao? ¿O el de la marcha del ejército griego? ¿O el de los dos bandos, enzarzados en la pelea? ¿O el de Ulises vengando la muerte de Leuco?(d)
¿Y qué conclusión sacar del hecho de que un número nada despreciable de los más bellos cuadros de Homero no haya dado lugar a ningún cuadro por parte del artista; de que éste convierta en cuadros pasajes que no dan pie para ello; de que las escenas que se encuentran en Homero, y de las cuales el artista puede servirse, no serían en el poeta más que tristes pinturas si únicamente mostraran lo que el artista ha pintado? ¿Qué conclusión sacar de todo ello sino la respuesta negativa a la pregunta que he planteado más arriba? A saber, que los cuadros reales a los que los poemas de Homero dan pie, por muchos y por muy perfectos que sean, no permiten deducir nada en cuanto al talento pictórico del poeta.
(1) Ilíada, I, v. 44-53; Tableaux tirés de l'Iliade, p. 7.
(2) Ilíada, IV, v. 1-4; Tableaux tirés de l'Iliade, p. 30.
Notas del traductor
(a) Diosa de la eterna juventud; hija de Zeus y de Hera y esposa de Hércules.
(*) Descendió de las alturas del Olimpo con el corazón irritado, el arco al hombro y lleno el carcaj de dos puntas. Las flechas rebosaban en la espalda del furioso dios a cada paso que daba. Avanzaba semejante a la noche. Sentóse lejos de las naves, tiró una flecha, y el arco de plata dio un chasquido terrible. Al principio disparó a las mulas y a los rápidos perros; después lanzó sus mortíferas saetas sobre los hombres; y las hogueras fúnebres, en número sin cuento, ardían sin cesar.
(**) Junto a Zeus, los dioses reunidos, en tronos de oro, celebraban consejo. Entre ellos la augusta Hebe escanciaba el néctar; ellos, uno tras otro, levantaban sus copas de oro mientras contemplaban la ciudad de Troya.
(b) Apolonio de Rodas (c. 295-215). Gramático y poeta alejandrino; autor de un poema titulado Argonáutica; fue imitado por Valerio Flaco.
(c) Pandaro. Soldado troyano; rompió la tregua hiriendo a Menelao: murió a manos de Diomedes.
(d) Leuco es asesinado por Antifo, uno de los hijos de Príamo; Ulises venga la muerte de su compañero.
XIV
Ahora bien, si ocurre que un poema puede ser muy fecundo para el pintor, aunque la obra en sí no tenga un carácter pictórico, y si además ocurre lo contrario, es decir, que un poema extraordinariamente pictórico puede no reportarle ningún provecho al artista, entonces se viene abajo la idea del conde Caylus, que pretendía que la posible utilidad de un poema para el pintor era la piedra de toque para valorar al poeta, y que la categoría de éste se medía por el número de cuadros que ofrecía a aquél.(1)
Nos guardaremos muy bien, aunque sólo sea con nuestro silencio, de permitir que esta idea llegue a adquirir la apariencia de regla. Milton sería la primera víctima inocente de tal error. Pues, realmente, parece que el juicio despectivo que Caylus emite sobre él no ha sido debido tanto a una cuestión de gusto nacional cuanto a una consecuencia de su pretendida regla: el hecho de haber perdido la vista podría ser la semejanza más importante que existe entre Milton y Homero.(a) Es verdad que Milton no puede llenar ninguna galería de pinturas. Sin embargo, si el hecho de poseer el sentido de la vista comportara necesariamente que, mientras tuviera ojos, el ámbito y el alcance de éstos debieran ser los mismos que los de mi vista interior, de buena gana perdería la vista corporal para librar de aquellas limitaciones a mi vista interior.
No por el hecho de proporcionarle al artista un número exiguo de temas para un cuadro deja de ser El Paraíso perdido la primera epopeya después de las de Homero; no por el hecho de que, señalando al azar con el dedo cualquier pasaje de la Pasión de Cristo, encontremos enseguida multitud de grandes artistas que se han ocupado de él, digo, tiene que ser este relato un poema. Los evangelistas narran los sucesos con la máxima simplicidad y frialdad, y el artista aprovecha los más diversos episodios del relato sin que sus autores, por su parte, hayan mostrado en él la más mínima centella de genio pictórico. Hay acontecimientos que se prestan a la pintura y acontecimientos que no se prestan a ella, y, de la misma manera como el historiador puede narrar las cosas más aptas para la pintura del modo más alejado de ella, asimismo el poeta es capaz de presentar de un modo pictórico lo que menos lo es.
Al ver esta cuestión de otra manera, lo único que ha ocurrido es que se ha dejado descarriar por el doble sentido de las palabras. Un cuadro poético no tiene por qué ser necesariamente algo que pueda dar ocasión para un cuadro pintado. Lo que ocurre es otra cosa: cualquier rasgo del que eche mano el poeta, cualquier conexión entre varios rasgos por medio de la cual éste nos presente su objeto de un modo tan plástico que lleguemos a cobrar conciencia del mismo con mayor claridad que la que nos transfieren las palabras, tienen un valor pictórico, son un cuadro, y esto por lo siguiente: porque esta pintura poética nos acerca más al grado de ilusión del que, por sus propias características, es capaz el cuadro pintado —este grado de ilusión que del modo más natural y espontáneo nace de toda tela—.(2)
(1) Tableaux tirés de l'Iliade, Avert. p. V. On est toujours convenu, que plus un poème fournissait d'images et d'actions, plus il avait de supériorité en poésie. Cette réflexion m'avait conduit à penser que le calcul des différents tableaux, qu'offrent les poèmes, pouvait servir à comparer le mérite respectif des poàmes et des poètes. Le nombre et le genre des tableaux que présentent ces grands ouvrages, auraient été une espèce de pierre de touche, en plutôt une balance certaine du mérite de ces poèmes et du génie de leurs auteurs.•
(2) Lo que nosotros llamamos cuadros poéticos los antiguos lo llamaban fantasías, como se puede ver en Longino. Y lo que nosotros llamamos la ilusión, lo engañoso de estos cuadros, ellos lo llamaban la enargie. De ahí que un autor citado por Plutarco (Erot., t. 11, edit. Henr. Steph., p. 1351) hubiera dicho que «las fantasías poéticas, por su enargie, eran sueños de despiertos»
Me habría gustado mucho que los modernos tratados de poesía se hubieran servido de esta denominación y se hubieran abstenido completamente de usar la palabra cuadro. Nos habrían ahorrado un buen número de reglas, verdaderas sólo a medias, cuyo fundamento más importante es la consonancia de un nombre arbitrario. Nadie hubiera encerrado tan fácilmente las fantasías poéticas dentro de los límites de un cuadro pintado; pero desde el momento en que a las fantasías poéticas se las llamaba cuadros ya se daba pie al error.
Notas del traductor
(a)Milton se volvió ciego a los 42 años. En la Antigüedad se creyó que Homero era ciego; se le identificaba con el autor ciego de un himno a Apolo.
• Se acepta siempre que cuanto mayor sea el número de imágenes y acciones que ofrezca un poema, tanto mayor será su superioridad en cuanto poesía. Esta reflexión me había llevado a pensar que el cálculo de los diferentes cuadros que ofrecen los poemas podía servir para comparar el respectivo mérito de los poemas y de los poetas. El número y la calidad de los cuadros que presentan las grandes obras habría sido una especie de piedra de toque o, mejor, una certera balanza que calibraría el mérito de estos poemas y el genio de sus autores.
XV
Ahora bien, como prueba la experiencia, el poeta es capaz de elevar a este grado de ilusión la representación de realidades que no son propiamente objetos visibles. Esto quiere decir que el poeta goza del privilegio de disponer de grupos enteros de cuadros que, de un modo necesario, escapan al dominio del artista. La oda de Dryden a la festividad de Santa Cecilia (a) está llena de cuadros musicales ante los que el pincel permanece inactivo. Sin embargo, no quiero ahora perderme en ejemplos como éste, de los cuales, a fin de cuentas, uno no acaba aprendiendo más que el hecho de que los colores no son notas y los ojos no son oídos.
Voy a detenerme en aquellos cuadros que representan simplemente objetos visibles, es decir, objetos comunes al poeta y al pintor. ¿A qué se debe que un buen número de cuadros poéticos de este tipo resulten inservibles para el pintor y que, en cambio, otro buen número de cuadros auténticos, de cuadros pintados, pierdan en manos del poeta lo más importante de su efecto?
Algunos ejemplos pueden quizá llevarme a contestar esta pregunta. Repito: de cuantos pueden encontrarse en la obra entera de Homero, el cuadro de Pandaro, del canto cuarto de La Ilíada, es uno de los más acabados y de los que mayor poder tienen para suscitar imágenes y asociaciones con el lector. Desde que Pandaro coge el arco hasta que la flecha cruza los aires no hay un solo momento que no esté pintado, y todos ellos están tomados de un modo tan próximo y, con todo, tan diferenciados unos de otros, que, aunque no supiera como se maneja un arco, sólo con esta pintura podría aprenderlo.(1) Pandaro saca el arco, coloca la cuerda, abre el carcaj, escoge una flecha nueva y bien emplumada, apoya la flecha en la cuerda, con la muesca de la flecha encajada en la cuerda tira de las dos hacia atrás, la cuerda se acerca al pecho, la punta de hierro de la flecha se acerca al arco, el gran arco, curvado, se distiende de repente con sonido, la cuerda vibra con un zumbido, salta la flecha y vuela por el aire en busca de su presa.
Que a Caylus le haya pasado inadvertido este magnífico cuadro no es posible. Entonces, ¿qué es lo que encontró en él para que lo considerara inadecuado para ocupar la atención de un artista? En cambio, ¿qué es lo que le hizo pensar que la reunión de los dioses celebrando consejo y bebiendo fuera más útil para este propósito? Tanto en este último ejemplo como en el primero encontramos objetos visibles, y ¿qué es lo que el pintor necesita sino objetos visibles para llenar su tela?
El nudo de la cuestión podría ser éste: aunque los dos temas, en tanto que visibles, son igualmente aptos para la pintura, como tal pintura, con todo, existe una diferencia esencial entre una escena y la otra: la primera es una acción visible pero que tiene un carácter progresivo, sus distintas partes ocurren una después de otra, en el curso del tiempo; la segunda, en cambio, es una acción visible pero estática, sus distintas partes se despliegan unas al lado de otras, en el espacio. Ahora bien, si la pintura, en virtud de los signos que le son propios, o de los medios de los que puede servirse para la imitación —signos y medios que sólo puede combinar en el espacio—, tiene que renunciar totalmente al tiempo, entonces las acciones progresivas, en tanto que progresivas, caen fuera de los temas que son propios de este arte, el cual debe contentarse con acciones simultáneas, o, todo lo más, con cuerpos que, por su posición, sugieran una acción continua. La poesía, en cambio...
(1) Ilíada, IV, v. 105.
•
Notas del traductor
(a) John Dryden (1631-1700). Poeta, dramaturgo y crítico inglés; el poema al que se refiere aquí Lessing es la oda "Alexander's Feast, or the power of music" (1700), escrito para la festividad de Santa Cecilia; el año 1725 Georg Friedrich Händel puso música a este poema.
• Enseguida tomó un arco bien liso [...]. El guerrero dispuso su arco para tenderlo y lo apoyó en tierra. Abrió su carcaj y sacó una flecha nueva, alada, causa de sombríos dolores. Después ajustó sobre la cuerda tendida el dardo fatal [... ]. Con la misma mano tiró de la flecha y del nervio de buey hasta que la cuerda tocó en la tetilla, y el hierro en el arco; cuando el gran arco curvado estuvo bien tenso, silbó de pronto, la cuerda sonó con furia y el acerado dardo salió, impaciente por volar hacia las filas.
XVI
Sin embargo, voy a intentar deducir la cuestión a partir de sus primeros principios.
Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad, se sirve de medios o signos completamente distintos de aquéllos de los que se sirve la poesía —a saber, aquélla, de figuras y colores distribuidos en el espacio; ésta, de sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo—; si está fuera de toda duda que todo signo tiene necesariamente una relación sencilla y no distorsionada con aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar más que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar más que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos.
Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la pintura.
Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman, en general, acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesía.
Sin embargo, todos los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Duran, y en cualquier momento de esta duración pueden ofrecer un aspecto distinto o contraer relaciones distintas con las demás cosas. Cada uno de estos aspectos y de estas relaciones momentáneas es el efecto de uno anterior y puede ser la causa de otro que le siga, y, de este modo, puede ser algo así como el centro de una acción. En consecuencia, la pintura puede también imitar acciones, pero sólo de un modo alusivo, por medio de cuerpos.
Por otra parte, las acciones no tienen una existencia independiente, sino que son acciones de determinados seres. De este modo, pues, en la medida en que estos seres son cuerpos, o son vistos como tales, la poesía representa también cuerpos, pero sólo de un modo alusivo, por medio de acciones.
En sus composiciones, que implican coexistencia de elementos, la pintura solamente puede utilizar un único momento de la acción; de ahí que tenga que elegir el más pregnante de todos, aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue.
Del mismo modo también la poesía, en la imitación de lo que se sucede en el tiempo, solamente puede utilizar una única cualidad de los cuerpos; de ahí que tenga que elegir aquella que de un modo más plástico suscite en la mente la imagen del cuerpo desde el punto de vista que, para sus fines, le interesa a este arte.
De ahí se sigue la regla de la unidad de los epítetos que tienen carácter plástico y de la necesidad de ser parco y mesurado en la descripción de objetos corporales.
No confiaría tanto en esta fría cadena de deducciones si no fuera por el hecho de que la encuentro plenamente confirmada en el modo mismo como Homero lleva a cabo su arte, o, más aún, porque es este mismo modo homérico de hacer poesía el que me ha llevado a esta serie de razonamientos. Sólo a partir de estos principios se puede definir y explicar el gran estilo del poeta griego, así como hacer justicia al estilo opuesto de tantos poetas de hoy que quieren rivalizar con el pintor en un punto en el que necesariamente tienen que ser vencidos por él.
Constato que Homero pinta sólo acciones progresivas, y que todos los cuerpos y todas y cada una de las cosas las pinta únicamente en función de su participación en tales acciones, y, por regla general, con un solo trazo. ¿Qué tiene, pues, de extraño que allí donde Homero pinta, el pintor no encuentre nada, o bien poco, que le sirva para su arte, y que sólo pueda espigar de este autor en aquellos pasajes en los que la narración reúne toda una serie de cuerpos hermosos, en hermosas actitudes y dentro de un ámbito que resulta favorable para este arte, aunque el poeta mismo no se haya preocupado demasiado en pintar estos cuerpos, estas actitudes y este ámbito? Recorramos toda esta serie de cuadros, uno por uno, tal como propone Caylus, y no haremos más que encontrar en cada uno de ellos la prueba de las observaciones que acabamos de hacer.
Dejo, pues, aquí al conde y su pretensión de hacer de la paleta del pintor la piedra de toque del poeta y paso a explicar con más detalle el estilo de Homero.
Para una cosa, digo, Homero no tiene, por regla general, más que un rasgo. Una nave es, para él, unas veces la negra nave, otras la cóncava nave, otras la rápida nave, todo lo más la negra nave bien abastecida de remos. El poeta no se entretiene más en la descripción de la nave. Sin embargo, de la operación de embarcar, de zarpar, de arribar hace un pintura acabada y completa, una pintura de la cual el pintor debería hacer cinco o seis cuadros distintos si quiera llevar a la tela con todo detalle estas acciones.
Es más, si determinadas circunstancias obligan a Homero a retener nuestra mirada más tiempo de] habitual sobre un objeto corporal determinado, con todo, este hecho no da lugar a un cuadro que el pintor pudiera seguir con su pincel; el poeta, por medio de una multitud de artificios, sabe colocar este objeto aislado en una serie de instantes, en cada uno de los cuales aparece a la vista del pintor de un modo distinto, y éste tiene que esperar al último de estos momentos para presentarnos como terminado aquello que nosotros, leyendo al poeta, hemos visto empezar. Por ejemplo, cuando Homero quiere mostrarnos el carro de Juno, es necesario que Hebe lo componga ante nuestros ojos, pieza por pieza. Vemos las ruedas, los ejes, el asiento, la lanza del carro, las correas y las cuerdas no tanto en el conjunto que naturalmente forman cuanto del modo y la manera como van formando una unidad bajo las manos de Hebe. Sólo para describir las ruedas emplea el poeta más de un rasgo: nos muestra los ocho radios de cobre, la pina de oro, las llantas de bronce, el cubo de plata, cada cosa con todo detalle. Se diría que, como las ruedas eran más de una, el tiempo que había que emplear para describirlas debía ser proporcional al que se requería para colocarlas.(1)
(*)
Cuando Homero quiere mostrarnos de qué modo va vestido Agamenón, necesita revestirlo ante nuestros ojos de todos los elementos de su indumentaria, uno por uno: la fina túnica, el gran manto, las hermosas sandalias, la espada; hele aquí ya listo cómo empuña el cetro. Vamos viendo los vestidos conforme el poeta va pintando la operación de vestirlo; otro los hubiera pintado hasta el más insignificante fleco, y de la acción, en cambio, no hubiéramos podido ver nada.(2)
(**)
Y cuando de este cetro, que aquí lleva simplemente los epítetos de ancestral e imperecedero —del mismo como en otro pasaje es simplemente
el cetro claveteado de oro—, cuando de este cetro, digo, de este venerable cetro, necesitamos tener una imagen más detallada, ¿qué es lo que hace Homero? ¿Nos describirá, además de los clavos de oro, la madera, también, y la empuñadura tallada? Sin duda esto es lo que hubiera ésta, creyendo con toda ingenuidad que él sí había pintado realmente un cetro, porque hecho si la descripción de este cetro estuviera destinada a un taller de heráldica para que allí, en los tiempos venideros, pudieran reproducir otro igual. Y, con todo, estoy seguro de que entre los poetas de nuestros días más de uno hubiera hecho una descripción heráldica como cualquier pintor iba a ser ahora capaz de copiarlo siguiendo sus palabras. En cambio, a Homero, ¿qué le importa dejar al pintor más o menos atrás? En lugar de una reproducción, el poeta nos presenta la historia del cetro: primero está en las manos de Vulcano, que es el que lo fabrica; luego resplandece en las de Júpiter; después sirve para indicar la dignidad de Mercurio; más tarde pasa a ser el bastón de mando del belicoso Pélope, (a) luego es el cayado del pacífico Atreo, etc.
(3) (***)
De este modo acabo conociendo mejor este cetro de como lo conocería si un pintor lo pusiera ante mis ojos o un segundo Vulcano pudiera ponerlo en mis manos. No me extrañaría descubrir que alguno de los antiguos comentaristas de Homero hubiera admirado este pasaje como la más acabada alegoría del nacimiento, del progreso, de la consolidación y, finalmente, de la transmisión hereditaria del poder real entre los hombres. Sin duda, me haría sonreír leer que el forjador del cetro, en tanto que fuego, es decir, aquello que es más imprescindible para la vida del ser humano, significa aquí la satisfacción de las necesidades que movieron a los primeros hombres a someterse a uno de ellos; que el primer rey fue un hijo del tiempo (
), un vulnerable anciano que quiso compartir su poder con un hombre hábil y elocuente, con un tal Mercurio (
), o que quiso traspasarle del todo este poder; que cuando el joven Estado fue amenazado por enemigos extranjeros, el hábil orador dejó el poder supremo en manos del más valiente de sus guerreros (
); que éste, una vez que hubo apaciguado a los enemigos y asegurado la estabilidad de su reino, tuvo la habilidad de ponerlo en manos de su hijo, el cual, como pacífico gobernante y como benéfico pastor de sus pueblos (
), les hizo conocer el bienestar y la abundancia, y que a la muerte de éste quedó abierto el camino para que el más rico de sus parientes (
), por medio de regalos y sobornos, se apropiara de aquello que hasta aquel momento había sido otorgado por la confianza, y que el mérito había considerado más como un honor que como una carga, y que, de este modo, aquel pariente se aseguró para siempre un bien, por así decirlo, adquirido para su familia. Me haría sonreír, sin duda. Con todo, la interpretación que precede no haría más que confirmarme en mi respeto por un poeta a quien se le pueden atribuir tantas cosas. Pero esto caería fuera del camino que me propongo andar; aquí la historia del cetro la veo simplemente como un artificio para hacer que nuestra atención se centre en un objeto aislado sin necesidad de meterse en la descripción fría y árida de sus elementos. Incluso cuando Aquiles jura por su cetro vengarse del menosprecio del que Agamenón le ha hecho objeto, Homero nos presenta la historia de este cetro. Lo vemos verdear en la montaña, vemos cómo el hierro lo separa del tronco, le quita las hojas y la corteza y lo convierte en un objeto apto para servir como signo de su dignidad divina en las manos de los jueces del pueblo.(4)
(****)
A Homero no le importaba tanto describir dos varas de diferente materia y diferente forma cuanto presentarnos una imagen plástica del distinto poder del cual estas varas eran el símbolo. Aquélla, obra de Vulcano; ésta, cortada en la montaña por una mano desconocida; aquélla, vieja herencia de una noble casa; ésta, destinada a que la empuñe la primera, la mejor mano que la encuentre; aquélla, en poder de un monarca cuyo reino se extiende sobre multitud de islas y sobre todo Argos; ésta, llevada por uno de entre los griegos, a quien, junto con otros, se había confiado la salvaguarda de las leyes. Tal era realmente la distancia que separaba a Agamenón de Aquiles, una distancia que el mismo Aquiles, aun en medio de su ciega cólera, no podía dejar de reconocer.
Sin embargo, no solamente en aquellos pasajes en los que la descripción de Homero está en conexión con intenciones que rebasan la mera presentación de la cosa que se describe —como es el caso del ejemplo que acabamos de ver—, también cuando se trata de ofrecernos una simple imagen, el poeta hace que ésta se refracte en algo así como la historia del objeto, para que, en su pintura, los elementos que la naturaleza nos presenta unos junto a otros vayan desfilando, de un modo igualmente natural, unos detrás de otros, como si se les hiciera seguir la misma andadura que el relato. Por ejemplo, Homero quiere pintar el arco de Pandaro —un arco de cuerno, de tal y tal longitud, bien pulimentado y revestido en sus extremos de fino pan de oro—; ¿qué es lo que, hace? ¿Enumerarnos fríamente, una detrás de otra, todas y cada una de las particularidades de este arco? En absoluto. Esto sería indicar cómo es y cómo debe ser un arco de este tipo, no pintarlo. El poeta empieza por la caza de la cabra montés de cuyos cuernos está hecho el arco; Pandaro había advertido su presencia entre las rocas y la había abatido; los cuernos eran de una magnitud desusada; de ahí le vino la idea de hacer con ellos un arco; pone manos a la obra, el artista los ensambla, los pule, los guarnece. Y de este modo, como ya hemos dicho, vemos surgir en el poeta lo que en el pintor no podemos ver de otro modo que como acabado.(5)
(*****)
No acabaría si quisiera citar todos los ejemplos de este tipo. Le vendrán a la mente multitud de ellos a todo aquel que conozca bien a Homero.
(1) Ilíada, V, v. 722-731.
(2) Ilíada, II, v. 43-47.
(3) Ilíada, V, v. 101-108.
(4) Ilíada, I, v. 234-239.
(5) Ilíada, IV, v. 105-111.
Notas del traductor
(*) Hebe sujetó a un eje de hierro, a ambos lados del carro, las broncíneas ruedas que tenían ocho radios; la pina, de oro macizo, estaba adornada con llantas de bronce, admirable trabajo; los cubos a ambos lados eran de plata; el asiento estaba sujeto por bandas de cuero guarnecidas de oro y plata, y un doble barandal rodeaba el carro. Por delante salía la lanza a la que sujetó el yugo de oro con soberbias bridas, de oro también [...].
(**) Vistió su bella túnica, fina y nueva, y se envolvió en su gran manto, calzó sus pies resplandecientes con bellas sandalias y colgó del hombro la espada tachonada con clavos de plata; tomó el imperecedero cetro de sus antepasados.
(a) Pélope. Nieto de Zeus, hijo de Tántalo; su hijo Atreo —el que da el nombre al linaje de los átridas— es padre de Agamenón y Menelao.
(***) [...] empuñando el cetro que era obra de Hefaistos. Hefaistos lo había entregado a Zeus, el poderoso hijo de Cronos. Zeus lo regaló al mensajero que mató a Argos, y el poderoso Hermes lo cedió a Pélope, el domador de caballos. Este, a su vez, lo entregó a Atreo, pastor de hombres. Atreo, al morir, lo legó a Tiestes, rico en rebaños, y Tiestes lo dejó a Agamenón para que reinara en muchas islas y en toda la Argólida.
(****) Por este cetro que ya no producirá ni hojas ni ramas, pues fue separado de su tronco en la montaña; ni reverdecerá, porque el bronce lo despojó de las hojas y de la corteza, y ahora lo empuñan los aqueos que administran justicia y guardan las leyes de Zeus [...].
(*****) [...] el pulido arco, hecho con los cuernos de una cabra montés, a la que él mismo, que estaba al acecho, hirió bajo el pecho en el momento en que saltaba de un peñasco; herido en el corazón, el animal cayó de espaldas en la roca; su cabeza estaba adornada con cuernos de dieciséis palmos; el artesano los ajustó y alisó con cuidado y los guarneció de oro.
XVII
Pero, se me objetará, estos signos de los que se sirve la poesía no son sólo sucesivos, son además arbitrarios; y, como tales signos arbitrarios, son capaces también, no cabe duda, de expresar cuerpos del modo como éstos existen en el espacio. En Homero mismo encontraríamos ejemplos de este tipo; basta con recordar el escudo de Aquiles que nos presenta en La Ilíada: ahí tenemos la prueba más concluyente de hasta qué punto es posible describir con todo detalle, y sin embargo de un modo poético, una cosa aislada siguiendo los distintos elementos de que está formada.
Voy a contestar a esta doble objeción. Y digo doble porque un auténtico razonamiento no necesita apoyarse en ningún ejemplo, y, por otra parte, porque, para mí, el ejemplo de Homero tiene mucho peso, aunque no se le pueda justificar por medio de razonamiento alguno.
Es cierto: dado que los signos del discurso son arbitrarios, es perfectamente posible que, por medio de ellos, pueda uno hacer desfilar unos detrás de otros los elementos de un cuerpo que en la naturaleza se encuentran de un modo yuxtapuesto. Esta es una propiedad del lenguaje y de sus signos en general; sin embargo, no es por casualidad por lo que tales signos son los más adecuados para los fines de la poesía. El poeta no quiere que las ideas que él despierta en nosotros cobren tal vida que, llevados por el flujo de sus versos, creamos estar sintiendo la verdadera impresión física de los objetos que nos presenta, y que, en este momento de ilusión y engaño, dejemos de ser conscientes del medio del que se sirve, es decir, de las palabras. A esto es a lo que quería ir a parar, en las páginas anteriores, nuestra explicación de la pintura poética. Pero el poeta tiene que pintar siempre; vamos a ver, pues, hasta qué punto los cuerpos, con la yuxtaposición de sus elementos, se prestan a este tipo de pintura.
¿De qué modo llegamos a la representación clara y precisa de una cosa que se encuentra en el espacio? Primero observamos sus elementos uno por uno, luego la conexión que existe entre estos elementos, y, finalmente, el total. Nuestros sentidos realizan estas operaciones con una rapidez tan asombrosa que se nos antoja llevar a cabo una sola y única operación, y esta rapidez es necesaria e ineludible si queremos cobrar una noción del total, el cual no es otra cosa que el resultado de las nociones de cada uno de sus elementos, así como de la conexión que existe entre ellos. Supongamos ahora que el poeta, con el más bello orden, nos lleva de un elemento de su objeto a otro; supongamos también que sabe presentarnos de un modo claro y transparente la conexión que existe entre estos dos elementos: ¿cuánto tiempo va a necesitar para ello? Lo que los ojos ven de un golpe, el poeta nos lo va enumerando lentamente, una cosa tras otra. Y a menudo ocurre que al llegar al último rasgo nos hemos olvidado ya del primero. Sin embargo, es a partir de estos rasgos como debemos formarnos la idea de un todo; para la vista los elementos observados en el todo permanecen presentes de un modo constante; puede recorrerlos una y otra vez; para el oído, en cambio, los elementos percibidos se pierden si no permanecen en la memoria. Y aun en el caso de que sea así, ¡qué trabajo, qué esfuerzo cuesta volver a vivir con la misma intensidad y en el mismo orden todas las impresiones recibidas del poeta y abarcarlas de una vez, aunque sea sólo con una velocidad moderada, para llegar a un concepto siquiera aproximado de todo!
Hagamos la prueba con un ejemplo que puede pasar por una obra maestra en su género.(1)(a)
Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane
Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,
Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,
Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn.
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.
Gerechtestes Gesetz! daß Kraft sich Zier vermähle,
In einem schönen Leib wohnt eine schönre Seele.
Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,
Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt;
Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel,
Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt.
Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,
Auf einen hellen Bach den grünen Widerschein;
Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,
Schließt ein gestreifter Stern in weiße Strahlen ein.
Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,
Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide. (*)
He aquí una serie de hierbas y flores que el poeta erudito pinta con gran arte tomándolas de la naturaleza. Las pinta, pero las pinta sin suscitar ilusión alguna. No quiero decir que el que no ha visto nunca estas hierbas y estas flores no pueda hacerse, a partir de la pintura del poeta, idea alguna de ellas. Es posible que toda pintura poética requiera un conocimiento previo de los objetos que el autor quiere describir. Tampoco quiero decir que a aquel que goza de tal conocimiento no pueda el poeta despertarle una idea más viva de algunas de las partes de aquello que conoce. Le preguntaré sólo: ¿qué pasa entonces con la idea del conjunto? Si ésta debe cobrar también mayor vida en la descripción, entonces ninguno de los elementos aislados debe destacar del conjunto, sino que una luz superior debe aparecer repartida por un igual sobre todos ellos; nuestra imaginación debe poder recorrerles todos con la misma rapidez, para, a partir de ellos, recomponer de un golpe lo que en la Naturaleza se ve también de un golpe. ¿Es éste aquí el caso? Y si no lo es, ¿cómo se ha podido decir que «la copia más fiel de un pintor resultaría pálida y sombría frente a esta descripción poética»?(2) Ésta queda infinitamente por debajo de lo que las líneas y los colores son capaces de expresar sobre una tela, y el crítico que ha hecho un elogio tan exagerado de ella debe haberla contemplado desde un punto de vista completamente equivocado; debe haberse fijado más en los adornos extraños que el poeta ha entremezclado en su descripción, en el modo como ha elevado su objeto por encima de la vida vegetal y como ha mostrado el despliegue de perfecciones interiores para las cuales la belleza exterior no es más que la cáscara, debe haberse fijado más en todo esto que en la belleza misma, que en el grado de vivacidad y de semejanza entre imagen y realidad que el pintor y el poeta son capaces de proporcionarnos. Y, sin embargo, lo que aquí importa es esto último, y el que dice que sólo estos versos:
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant -
que estos versos, por lo que hace a la impresión que causan sobre el lector, pueden competir con la imitación de un Huysum(b) no debe haberse preguntado nunca por sus propias impresiones o debe haberlas querido negar intencionadamente. Con la flor en la mano puede ser muy bello recitar estos versos refiriéndose a ella, pero, por sí mismos, dicen bien poca cosa, o nada. En cada palabra estoy oyendo al poeta escandiendo sus versos, pero la cosa, lo que es la cosa, estoy muy lejos de verla.
Repito, pues: yo no niego al discurso la capacidad de describir un conjunto corporal según sus distintos elementos; puedo hacerlo porque sus signos, aunque sucesivos, son, no obstante, arbitrarlos; a quien niego esta capacidad es al discurso en cuanto que instrumento de la poesía, porque una descripción así, por medio de palabras, rompe el elemento de ilusión, que es lo fundamental en el arte; y esta ilusión, digo, no la pueden dar las palabras, porque lo coexistente del cuerpo entra en conflicto con la sucesivo del discurso, y, al disolverse aquél en éste, la desmembración del todo en sus partes facilita sinduda la comprensión de este todo: sin embargo, la recomposición de estas partes en el conjunto es algo que resulta extraordinariamente difícil, cuando no —cosa que no ocurre raras veces— imposible.
De ahí que en todos aquellos casos en los que no se trata de suscitar ilusión en el lector, en los que interesa simplemente que éste entienda lo que se le dice y en los que se tiende únicamente a lograr conceptos claros, precisos y, dentro de lo que le sea posible al autor, completos, en todos estos casos, las descripciones de los cuerpos —excluidas de la poesía— pueden muy bien tener su lugar, y no sólo el prosista, sino también el poeta dogmático(c) (toda vez que cuando dogmatiza deja de ser poeta) pueden servirse de ellas con mucho provecho. De este modo, por ejemplo, en su poema sobre la agricultura, describe Virgilio una vaca apta para la cría:
(...) Optima torvae
Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,
Et crurum tenus a mento palearia pendent.
Tum longo nullus lateri modus: omnia magna:
Pes etiam, et camuris hirtae sub cornibus aures.
Nec mihi displiceat maculis insignis et albo,
Aut juga detractans interdumque aspera cornu,
Et faciem tauro propior; quaeque ardua tota,
Et gradiens ima verrit vestigia cauda. (**)
O un hermoso potro:
(...) Illi ardua cervix
Argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga
Luxuriatque toris animosum pectus etc. (3) (***)
Porque ¿quién no advierte que lo que al poeta le ha interesado aquí no ha sido tanto la descripción del conjunto cuanto el análisis de las partes? Virgilio quiere enumerarnos los rasgos distintivos de un hermoso potro o de una vaca robusta y apta para la cría, con el fin de ponernos en situación de juzgar sobre la calidad del uno o de la otra según encontremos en ellos un número mayor o menor de las características enumeradas; en realidad, pudo haberle importado bien poco si todas estas características se ensamblaban fácilmente o no para formar una imagen viva de los animales que describía.
Salvo este empleo, las pinturas detalladas y exhaustivas de objetos corporales —con la excepción del caso de Homero mencionado más arriba, que consiste en el recurso de transformar los elementos coexistentes de un objeto en una verdadera sucesión de éstos— han sido consideradas siempre por los críticos más finos como un juego frío y aburrido que requiere poco genio, por no decir ninguno, por parte del autor. Cuando el poetastro, dice Horacio, ha agotado ya todos sus recursos, empieza a pintar un soto, un altar, un arroyo serpenteante a través de amenas campiñas, el murmullo de un torrente, un arco iris:
(...) Lucus et ara Dianae,
Et properantis aquae per amoenos ambitus agros,
Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus (4) (****)
Pope,(d) en su madurez, miraba con gran desdén los intentos pictóricos de su infancia poética. Exigía de un modo expreso que todo aquel que quisiera llevar con dignidad el nombre de poeta renunciara tan pronto como le fuera posible a su afán por la descripción, y definía el poema meramente pictórico como un banquete en el que no se ofrecían más que salsas.(5) Del señor Kleist(e) puedo asegurar que respecto a su Primavera no abrigaba pretensión alguna. Si hubiera vivido más tiempo habría dado a esta obra una forma completamente distinta. Tenía la idea de introducir en ella un plan concreto y estaba pensando en el modo como podría hacer surgir ante sus ojos y una detrás de otra, en un orden natural, la multitud de imágenes que, como al azar, parecía haber arrancado de aquí y de allá del inmenso espacio de la creación rejuvenecida. Éste autor hubiera hecho también lo que Marmontel,(f) con ocasión de sus églogas,(g) no dudó en aconsejar a varios poetas alemanes; de una serie de imágenes sólo parcamente entremezclada de sentimientos hubiera hecho una serie de sentimientos sólo parcamente entremezclada de imágenes.(6)
(1) Véase «Die Alpen» del señor de Haller 1.
(2) Breitinger, Kritische Dichtkunst, t. II, p. 807.
(3) Georg., lib. III, v. 51y 79.
(4) De Ad Pisones, v. 16.
(5) Prologue to the satires, v. 340: That not in Fancy's maze he wander'd long,/ But stoop'd to truth, and moraliz'd his song.
Ibid., v. 148: [...] who could take offence,/ While pure description held the place of sense? •
La observación que Warburton hace a propósito del último pasaje puede valer como explicación auténtica del mismo: He uses PURE equivocally, to signify either chaste or empty; and has given in this line what he esteemed the true character of descriptive poetry, as it is called. A composition, in his opinion, as absurd as a feast made up of sauces. The use of a pictoresque imagination is to brighten and adorn good sense; so that to employ it only in description, is like children's delighting in a prism for the sake of its gaudy colours; which when frugally managed, and artifully disposed, rnight be made to represent and illustrate the noblest objects in nature.•• Tanto el poeta como el comentador parecen haber observado la cosa más en su aspecto moral que en su aspecto artístico. Pero tanto mejor, porque tan fútil parece por un lado como por otro.
(6) Poétique française, t. II, p. 501. J'écrivais ces réflexions avant que les essais des Allemands dans ce genre (l'eglogue) fussent connus parmi nous. Ils ont exécuté ce que j'avais conçu; et s'ils parviennent à donner plus au moral et moins au détail des peintures physiques, ils excelleront dans ce genre, plus riche, plus vaste, plus fécond, et infiniment plus naturel et plus moral que celui de la galanterie champêtre.•••
Notas del traductor
(a) Versos 381-400 del poema «Die Alpen» (1729) de Albrecht von Haller (1708-1777), naturalista, médico y poeta suizo.
(*) Allí yergue la noble genciana su altiva cabeza por encima de un coro menor, de un pueblo llano de hierbas; todas militan bajo su bandera; su misma hermana, su hermana azul, se inclina ante ella para rendirle honores. Las flores, de oro brillante, dispuestas como rayos, se apiñan junto al tallo y, trepando por él, coronan su túnica gris. La brillante blancura de sus hojas, veteadas de verde oscuro, brilla al destello de húmedo diamante. ¡Oh tú, la más justa de las leyes!, que la fuerza se despose con la gracia. En un hermoso cuerpo mora un alma hermosa. Aquí, como una niebla gris, se arrastra una humilde hierba a quien la Naturaleza dotó de una hoja en forma de cruz; la dulce flor muestra el dorado pico de un pájaro amatista. Allí, una brillante flor, como una mano que abriera sus dedos, lanza un verde reflejo sobre un claro arroyo, un cáliz estriado encierra dentro de sus blancos rayos la tierna nieve, teñida de suave púrpura, de las flores. Sobre el hollado erial florecen también la esmeralda y las rosas, y las rosas de cubren de un vestido púrpura.
(b) Ian van Huysum (1682-1749). Pintor holandés; se dedicó especialmente al paisajismo; al final de su vida pintó casi exclusivamente flores y frutos.
(c) Se refiere aquí Lessing al poeta didáctico.
(**) [...] La vaca mejor es la que tiene un aspecto bravío, la cabeza fea, el cuello ancho y una papada que le cuelga desde el mentón hasta las patas; sus ijares, desmesuradamente alargados; todo en ella es grande, hasta la pezuña; y bajo sus cuernos, encorvados hacia dentro, asoman las peludas orejas. No me desagradaría que el color de su piel fuera interrumpido con manchas blancas, que sacudiera el yugo, que sus cuernos fueran a veces agresivos, con aspecto parecido al del toro, y que, siendo alta, caminara barriendo sus propias pisadas con el extremo del rabo.
(***) [...] Tiene largo el cuello, la cabeza fina, el vientre reducido, la grupa ancha y los músculos resaltan en su brioso pecho.
(****) [...] el bosque sagrado y el altar de Diana y el agua que serpentea por los amenos prados, o el río Rin, o el arco que describe la lluvia.
(d) Alexander Pope (1688-1744). Poeta y pensador inglés. Su primera obra fue las Pastorales; escribió también un ensayo sobre el hombre y numerosas cartas sobre diversos temas. Lessing, en colaboración con Moses Mendelssohn, escribió un ensayo titulado Pope ein Metaphysiker! (véase Introducción, pp. XI y XVIII).
(e) Ewald von Kleist (1715-1759). Poeta alemán, amigo de Lessing (véase Introducción, p. XII). Su obra fundamental es el poema descriptivo «Der Frühling» (La Primavera).
(f) Jean François Marmontel (1723-1799). Autor de una obra titulada Poétique française (1763), en la que critica a las grandes figuras de la literatura francesa de su tiempo.
(g) Lessing se refiere aquí a las Églogas de Ewald von Kleist.
• No se extravió mucho tiempo por el dédalo de la fantasía, y su musa no desdeñó cantar la verdad y la moral/ [...]¿quién podía ofenderse cuando la pura descripción reemplazaba al talento?
•• Emplea pura en un sentido equivoco para significar o bien casta o bien vacía, y este verso expresa su opinión sobre el verdadero carácter de lo que se llama poesía descriptiva; una composición tan absurda, según él, como un banquete compuesto únicamente de salsas. Una imaginación pictórica debe servir para dar más relieve y para engalanar a la razón, de modo que, emplearla solamente para describir es hacer como los ninos que se divierten con un prisma por el brillo de sus colores, en tanto que, si éstos se empleasen con sentido y se distribuyesen con arte, podrían servir para representar e ilustrar los objetos más nobles de la naturaleza.
••• Escribía yo estas reflexiones antes de que los ensayos que los alemanes han hecho en este género (la égloga) fueran conocidos entre nosotros. Han llevado a cabo lo que yo había concebido, y, si consiguen dar más importancia a lo moral y menos al detalle de las pinturas en su aspecto físico, sobresaldrán en este tipo de poesía, más rico, más vasto, más fecundo e infinitamente más natural y más moral que el de la galantería pastor.
XVIII
Y, sin embargo, ¿se puede decir que el mismo Homero haya caído en esta fría y aburrida pintura de objetos corporales?
Espero que quien esto pretenda va a encontrar solamente bien pocos pasajes en que apoyarse; y tengo la seguridad de que aun estos pocos pasajes tienen unas características tales que, pareciendo ser una excepción a la regla, son más bien una confirmación de la misma.
Sigue en pie el principio del que ya hemos hablado: la sucesión temporal es el ámbito del poeta, así como el espacio es el ámbito del pintor.
Reunir en un solo y único cuadro dos momentos necesariamente alejados en el tiempo, lo que ha hecho Fr. Mazzuoli(a) con el rapto de las sabinas y la reconciliación, conseguida por éstas, de sus maridos con sus padres, o lo que ha hecho Tiziano con la historia entera del hijo pródigo: su vida licenciosa, su miseria y su arrepentimiento, todo ello supone una intrusión del pintor en el terreno del poeta, algo que el buen gusto no aprobará nunca.
Enumerarle al lector, una tras otra, con el fin de hacer surgir en su mente una idea de conjunto, distintas partes o distintas cosas —algo que yo en la naturaleza sólo puedo ver de un golpe— es una incursión del poeta en el terreno del pintor, lo que exige de aquél un derroche inútil de imaginación.
Con todo, del mismo modo como ocurre con dos buenos vecinos que, aunque guarden una buena relación de amistad, no permiten que el uno se tome libertades indebidas que pertenecen al dominio de la intimidad del otro, pero en los límites más externos de su vida dejan que reine una condescendencia mutua que, por ambas partes y de un modo pacífico, compensa las pequeñas intromisiones que cada uno de ellos, llevado por las prisas y forzado por las circunstancias, se ve obligado ahacer en el terreno de lo que pertenece al otro, así ocurre también con la pintura y la poesía.
En este sentido no quiero insistir en un hecho: en los grandes cuadros históricos el momento único e irrepetible que el autor ha escogido se encuentra casi siempre ampliado en cierta medida en la dimensión de¡ tiempo, y quizá no hallaremos ninguna obra muy rica en figuras en la que cada una de ellas esté en la actitud dinámica y en la posición que corresponde al momento de la acción principal; unas se encuentran en un momento ligeramente anterior, otras en un momento ligeramente posterior. Es ésta una libertad que el maestro debe justificar por medio de determinados artificios en la disposición de los elementos de su obra, acercando o alejando sus personajes de modo que les permita tomar parte de una forma más o menos presente en lo que está sucediendo. Voy a utilizar únicamente una observación que el señor Mengs(b) hace sobre los ropajes de Rafael.(1) «En él —dice- todos los pliegues tienen su razón de ser, ya sea su propio peso ya sea la actitud de sus miembros. A veces viendo como están ahora se ve cómo han estado antes; hasta en esto ha intentado Rafael que sus cuadros calen al espectador. Por los pliegues se ve si una pierna o un brazo, antes de la actitud en que se encuentran en este momento, han estado delante o detrás; se ve si un miembro que antes estaba en flexión se ha extendido, o se está extendiendo, o si, habiendo estado antes extendido, ahora se está flexionando.» No hay duda alguna de que en este caso el artista ha juntado en uno solo dos momentos distintos. Porque, ya que al pie que ha estado detrás y se mueve hacia adelante le sigue de un modo inmediato la parte del vestido que lo recubre —a no ser que la tela sea muy rígida, cosa que para la pintura es muy poco adecuada—, resulta que no hay ningún momento en el que el vestido forme ni un solo pliegue que no corresponda al estado del miembro en aquel momento; en cambio, si el artista hace que el vestido presente otro pliegue, entonces nos muestra el momento anterior del vestido y el momento presente del miembro. Sin embargo, ¿quién habrá que hile tan fino y sea tan exigente con el artista por el hecho de que haya preferido mostrarnos estos dos momentos de un modo simultáneo? Más bien hay que preguntarse; ¿quién será que no le alabe por haber tenido la inteligencia y el valor de cometer esta falta insignificante con el fin de alcanzar una mayor perfección en la expresión?
La misma indulgencia merece el poeta. Propiamente su imitación progresiva no le permite tocar más que un solo aspecto, una sola propiedad del objeto material que quiere presentarnos. Pero si el genio feliz de su lengua le permite hacer esto con una sola palabra, ¿por qué no va a poder añadir de vez en cuando otra de estas palabras? ¿Y por qué no, cuando vale la pena hacerlo, una tercera, o incluso una cuarta? Ya he dicho que para Homero una nave es, por ejemplo, o bien solamente la negra nave, o la hueca nave, o la rápida nave, o, cuando menos, la negra nave bien guarnecida de remos. Por supuesto que hablo de su estilo en general. De vez en cuando se encuentra un pasaje en el que el autor añade un tercer epíteto de carácter pictórico:
,(2) «las ruedas redondas, de cobre, de ocho radios»; e incluso un cuarto: 
,(3) «un escudo completamente bruñido, bello, de cobre, cincelado». ¿Quién va a reprocharle esto como un defecto? Por el contrario, ¿quién no le va agradecer este pequeño derroche si siente el buen efecto que puede llegar a causar en unos pocos pasajes escogidos?
Sin embargo, mi intención no es aquí justificar ni al poeta ni al pintor a partir de un parangón como el que he presentado entre dos buenos vecinos. Un simple paralelismo no prueba ni justifica nada. Lo que debe justificar al pintor y al poeta es lo siguiente: así como en el primero dos momentos distintos se encuentran tan cercanos y limitan el uno con el otro de un modo tan inmediato que, sin llamar la atención, pueden pasar por un solo y único momento, del mismo modo, en el poeta los distintos rasgos correspondientes a los distintos elementos y propiedades de los cuerpos que se encuentran en el espacio se suceden uno tras otro en un lapso de tiempo tan estrecho y de un modo tan rápido que creemos que lospestamos oyendo todos a la vez.
Ella le permite no sólo la máxima libertad en la acumulación y composición de epítetos sino que con la feliz disposición de esta serie de adjetivos ha compensado la desventaja que la suspensión de sus relaciones comporta. En general, las lenguas modernas carecen de una o de varias de estas ventajas. Aquellas, como la francesa, que no tienen más remedio que traducir el dando un rodeo y diciendo: «las redondas ruedas, que eran de cobre y tenían ocho radios», expresan el sentido pero destruyen la imagen. Y, no obstante, aquí el sentido no es nada y la imagen lo es todo; aquél sin ésta convierte al más vivo de los poetas en el más aburrido de los charlatanes. Un destino que, bajo la concienzuda pluma de la señora Dacier, le ha tocado en suerte no pocas veces al bueno de Homero.(c) Nuestra lengua alemana, en cambio, si bien es capaz las más de las veces de transformar los adjetivos homéricos en adjetivos igualmente breves y del mismo valor, no puede, con todo, imitar las ventajas de la lengua griega en lo tocante a la ordenación de estos adjetivos. Nosotros decimos «die runden, ehernen, achtspeichigten»... pero la palabra «Räder» tenemos que arrastrarla hasta el final de la serie. ¿Quién es el que no siente que tres predicados distintos antes de que se oiga el sujeto no pueden dar lugar más que a una imagen especialmente vacilante y confusa? El griego enlaza el sujeto inmediatamente con el primer predicado y hace que los demás sigan a éste; dice: «las redondas ruedas, de cobre, de ocho radios». De este modo sabemos en un momento de qué se trata y, siguiendo el orden normal de nuestro pensamiento, entramos primero en contacto con la cosa y luego con sus cualidades accidentales. Esta ventaja no la tiene ninguna lengua. ¿O debo decir que sí la tiene y que sólo muy contadas veces puede hacer uso de ella sin dar lugar a equívocos? Las dos cosas. Porque si queremos colocar los adjetivos detrás del sustantivo, aquéllos deben estar en statu absoluto(d); tenemos que decir: «runde Räder, ehern, achtspeichigt» («redondas ruedas, de cobre y de ocho radios»). Pero de este modo, indeclinados, nuestros adjetivos coinciden totalmente con los adverbios, y si se les relaciona con el verbo más próximo que se predica de la cosa, dan lugar las más de las veces a un sentido completamente distinto del que el autor ha querido expresar, por lo menos siempre a un sentido muy ambiguo.
Pero me estoy entreteniendo en detalles insignificantes y parece que quiera olvidar el escudo, el escudo de Aquiles; este famoso cuadro que ha sido el que, por encima de los demás, ha dado lugar a que desde antiguo Homero haya sido considerado como un maestro de la pintura.(4) Pero se dirá: describir un escudo —es decir, un objeto material concreto— según sus partes, unas al lado de otras, ¿es misión del poeta? Sin embargo, Homero, en más de cien magníficos versos, ha descrito este escudo con una prolijidad y una precisión tales —la materia de que está hecho, la forma, todas las figuras que llenaban su inmensa superficie—, que a los artistas modernos no les ha sido difícil dibujar este objeto de modo que concuerde en todas sus partes con la descripción homérica.
A esta objeción especial contesto diciendo... que ya la he contestado: Homero no pinta el escudo como algo que está ya listo y terminado sino como algo que está haciéndose. También en este caso se ha servido del famoso artificio que consiste en transformar en sucesivo lo que en el objeto que quiere presentar es simultáneo, y hacer así de la pintura aburrida de un objeto el cuadro vivo de una acción. Lo que estamos viendo no es el escudo, sino el artista divino ocupado en la fabricación de éste. Con el martillo y las tenazas en las manos, Vulcano se dirige al yunque y, después de haber convertido en láminas el metal en bruto, bajo los minuciosos golpes de su martillo, ante nuestros ojos van surgiendo del cobre, una tras otra, todas las imágenes con las que el artista ha decidido adornar el escudo. Ya no lo perdemos de vista hasta que todo está terminado. Hele aquí ya listo y a nosotros maravillados de la obra, pero con la admiración confiada del testigo presencial que la ha visto realizar.
No podemos decir lo mismo sobre el escudo de Eneas que nos presenta Virgilio. Pudo ocurrir que o bien el poeta romano no percibiera la finura y la perfección de su modelo, o bien que las figuras que él quiso poner en su escudo no le parecieran adecuadas para poderlas presentar a los ojos del lector en su proceso de ejecución. Se trataba de profecías, y, sin duda, no hubiera sido conveniente que el dios las pronunciara en nuestra presencia con la misma claridad con la que el poeta las explica a continuación. Las profecías, en cuanto profecías, exigen un lenguaje un tanto oscuro en el que no entran los verdaderos nombres de los futuros personajes a los cuales se refieren. Sin embargo, según todos los indicios, estos nombres eran en este caso lo más importante para el poeta y para el hombre allegado a la corte.(5) Lo que, si bien puede excusar al poeta, no dejeal por ello de suprimir el mal efecto que sobre el lector hace el hecho de que aquél se haya apartado del camino homérico. Los lectores de gusto refinado me darán la razón. En Virgilio los preparativos que Vulcano hace para su trabajo vienen a ser más o menos los mismos que los que Homero manda hacer a este dios. No obstante, mientras que Homero nos muestra no sólo los preparativos del trabajo sino el trabajo mismo, Virgilio, después de habernos mostrado solamente al dios ocupado con sus cíclopes,
Ingentem clipeum informant (...)
(...) Alii ventosis follibus auras
Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum.
Illi inter sese multa vi brachia tollunt
In numerum, versantque tenaci forcipe massam (6)(*)
hace caer de repente el telón y nos traslada a una escena completamente distinta desde la que poco a poco nos va llevando al valle en el que Venus, con las armas que entre tanto han sido terminadas ya por Vulcano, se encuentra con Eneas. La diosa las apoya en el tronco de una encina y, después que el héroe las ha mirado y vuelto a mirar, las ha admirado, las ha tocado por todas partes y las ha probado, empieza la descripción, o el cuadro, del escudo, que resulta tan fría y aburrida —con su eterno «he aquí», «he ahí», «cerca de esto se encuentra tal cosa», «no lejos de aquello se encuentra tal otra»...—, que todos los adornos poéticos que un Virgilio ha podido dar a su descripción han sido necesarios para evitar que ésta no acabe resultándonos insoportable. Además, como esta pintura no la hace Eneas, quien se deleita con las simples figuras sin saber nada del significado que éstas tienen:
(...) rerumque ignarus imagine gaudet;
ni Venus, aunque ésta sí debe de conocer el destino de sus queridos descendientes, tan bien como su complaciente marido, sino que sale de la boca misma del poeta, no hay duda de que durante esta descripción la acción se detiene. Ni uno solo de sus personajes toma parte en ella; el hecho de si en el escudo está representado esto o aquello no influye en lo más mínimno sobre lo que va a venir. Todo el pasaje transparenta el agudo hombre de corte que adorna el tema del que se trata con toda clase de alusiones halagüeñas, no el gran genio que cuenta con la propia fuerza interior de su obra y desprecia todos los medios extraños que pudieran hacerla interesante. De este modo, pues, el escudo de Eneas es un auténtico añadido, sin más finalidad que la de halagar el orgullo nacional de los romanos; un arroyo lejano que el poeta trae a su corriente para darle un poco más de animación. El escudo de Aquiles, en cambio, es el producto propio de un suelo fértil; porque era necesario que se hiciera un escudo, y, dado que lo que es necesario no sale nunca de las manos de la divinidad si no es dotado de gracias y encanto, por esto el escudo tenía que tener también adornos. Pero el arte estaba en tratar estos adornos como simples adornos, en entrelazarlos con el argumento del poema y en mostrárnoslos sólo con ocasión de tal argumento; y esto sólo podía hacerlo un estilo como el de Homero. Homero nos presenta a Vulcano elaborando con primor los adornos de un escudo, porque debe hacer un escudo que sea digno de él. Virgilio, en cambio, parece presentarnos al dios haciendo el escudo a causa de los adornos, porque los juzga suficientemente importantes para darnos de ellos una descripción especial mucho tiempo después de que el escudo ha sido ya terminado.
(1) Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei, p. 69.
(2) Ilíada, V, v. 722.
(3) Ilíada, XII, v. 294.
(4) Dionysius Halicarnass. in vita Homeri, apud Th. Gale, en Opusc. Mythol., p. 401.
(5) Encuentro que Servio• le proporciona otra excusa a Virgilio, porque Servio ha advertido también l a diferencia que hay entre los dos escudo: Sane interest inter hunc er Homeri clipeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur: nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem•• (en v. 625, libro VIII, Eneida). ¿Y esto por qué? Por lo siguiente, opina Servio: porque en el escudo de Eneas no sólo estaban representados los pocos acontecimientos que el poeta cita, sino
(...) genus omne futurae
Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella •••
Pero, ¿cómo puede ser que con la misma rapidez exactamente con la que Vulcano llevó a cabo su trabajo pudiera el poeta establecer de un modo nominal toda la larga serie de sucesores, mencionando por orden todas las guerras que habrían de llevar a cabo cada uno de ellos? Esta es la explicación de las palabras un tanto oscuras de Servio: Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere.•••• Como Virgilio sólo podía comunicar una pequeña parte del non enarrabili texto Clipei, no pudo hacerlo mientras se real¡zaba el trabajo de Vulcano sino que tuvo que dejarlo para cuando estuviera listo. Por el bien de Virgilio me gustaría mucho que este razonamiento de Servio careciera de toda base; la excusa que propongo ya le honra muchísimo más. Porque ¿quién le mandó poner en un escudo la historia entera de Roma? Con bien pocos cuadros hizo Homero del suyo la síntesis y suma de cuanto ocurre en el mundo. ¿No es verdad que parece como si Virgilio, no pudiendo superar al griego en los temas y en la realización de sus cuadros hubiera querido superarle por lo menos en el número de los mismos? ¿Y hubiera habido algo más infantil que esto?
(6) Eneida, libro VIII, v. 447-454.
Notas del traductor
(a) Francesco Mazzola (1503-1540). Pintor italiano; recibió el sobrenombre de El Parmesano; muy conocido por su obra Amor tensando el arco, que se encuentra actualmente en Viena. El cuadro del que habla aquí Lessing se ha perdido; el autor debió de verlo reproducido en alguna colección de grabados.
(b) Raphael Mengs (1728-1779). Pintor alemán y crítico de arte; fue pintor de cámara del rey Carlos III de Borbón.
(c) Posible alusión indirecta al dictum latino, tomado de la Epistola ad Pisones: aliquando dormitat bonus Homerus (de vez en cuando está dormido el bueno de Homero); con estas palabras se suelen excusar los errores que, por descuido, cometen autores de prestigio.
(b) In statu absoluto: indeclinados.
(*) Forjan un inmenso escudo [...] Unos recogen el aire en los inflados fuelles y lo sueltan, otros templan el hierro, silbante, en la cuba de agua. Gime el antro a cada golpe de yunque. Ellos [los cíclopes] elevan sus brazos acompasadamente y con las tenazas revuelven la masa encendida.
• Servius Honoratus. Comentarista de Virgilio del siglo IV.
•• Existe con toda certeza una diferencia entre este escudo y el de Homero. En el de Homero las cosas se describen al mismo tiempo que se hacen, mientras que en el de Virgilio, cuando las conocemos, ya están hechas. En este pasaje Eneas recibe las armas antes de haberlas examinado. Cuando Tetis lleva las armas a Aquiles, ya se ha hecho la descripción del conjunto.
••• [...] todo el linaje de la futura descendencia de Ascanio v las sucesivas guerras que tendría que sostener.
•••• Así pues, Virgilio ha hecho bien, porque no parece que fuera posible nlazar lo narrado a esta velocidad y al mismo tiempo disponer la obra de un modo tan rápido que el relato pudiera seguir el paso de las palabras.
XIX
Son conocidas las objeciones de Scaliger padre, Perrault, Terrasson y otros al escudo de Homero. Igualmente conocido es lo que Dacier, Boivin y Pope(a) a contestan a estas objeciones. Sin embargo, a mí me parece que de vez en cuando estos últimos van más allá de la cuenta y que, confiados en la buena causa que defienden, llegan a afirmar cosas tan inexactas como inútiles para justificar al poeta.
Para salir al paso a la objeción principal —a saber, que Homero llena el escudo con una cantidad tan grande de figuras que éstas no podían tener cabida dentro de los límites del mismo—, Boivin se tomó el trabajo de hacerlo dibujar, indicándole al artista la medida que cada una de las figuras debía tener. Su idea de los distintos círculos concéntricos es muy ingeniosa; sin embargo, las palabras del poeta no dan la más mínima ocasión para ella; por otra parte, tampoco se encuentra ningún indicio de que los antiguos tuvieran escudos divididos de esta manera. Como el mismo Homero habla de
, «un escudo trabajado artísticamente por todas partes», yo, para ahorrar espacio, hubiera preferido recurrir ala superficie cóncava, porque, como el escudo de la Minerva de Fidias demuestra,(1) se sabe que los artistas antiguos no dejaban sin adornar esta parte del escudo. Pero Boivin, no contento con desperdiciar esta buena ocasión, lo que hizo fue multiplicar sin necesidad el número mismo de motivos, a los que, consecuentemente, tuvo que meter en un espacio reducido a la mitad, porque lo que en el poeta, sin duda alguna, no es más que una sola imagen él lo dividió en dos o tres distintas. Yo sé muy bien lo que le movió a esto, pero lo cierto es que no hubiera debido dejarse mover por ello: en lugar de esforzarse por satisfacer las exigencias de su adversario, debiera haberle mostrado que éstas eran injustificadas.
Con un ejemplo voy a poder explicarme mejor. Cuando Homero dice de una ciudad:(2)
(*)
yo creo que no ha querido presentarnos más que un cuadro: el cuadro de un juicio público a propósito de una discusión sobre el pago de una considerable multa por un asesinato cometido. El artista que vaya a plasmar este tema no puede utilizar a un mismo tiempo más que un solo momento del mismo; o el de la acusación, o aquel en que se está escuchando a los testigos, o el de la sentencia, o cualquier otro —anterior, posterior a los nombrados, o que se encuentre en medio de dos de ellos— que el artista juzgue como el más adecuado. A este momento único le da la máxima fecundidad de que es capaz y lo pone por obra con todos los recursos de ilusión y fantasía que el arte, por encima de la poesía, posee en lo tocante a la representación de objetos visibles. Pero teniendo en cuenta que en este sentido el pintor ha dejado infinitamente atrás al poeta, ¿qué otra cosa puede hacer éste si quiere pintar el mismo tema con palabras —y no quiere fracasar del todo— sino, como hizo aquél, servirse de las ventajas propias de su arte? ¿Y cuáles son éstas? La libertad de rebasar en su obra los límites temporales del momento único que ésta nos presenta, extendiéndose tanto a lo que precede a este momento como a lo que le sigue; la capacidad, por tanto, de mostrarnos no sólo lo que el artista nos muestra, sino también lo que éste sólo nos puede hacer adivinar. Únicamente por esta libertad y por esta capacidad vuelve el poeta a acercarse al artista, y sus obras llegan a parecerse al máximo si el efecto que ellas causan sobre el espectador tiene la misma viveza y la misma fuerza; no ocurre esto así cuando una de ellas no aporta al alma a través del oído exactamente lo mismo que la obra le presenta a través de la vista. Es según este principio como Boivin debiera haber juzgado el pasaje de Homero; de este modo no hubiera hecho de aquellos versos tantos cuadros distintos como momentos temporales distintos le pareció encontrar en ellos. Es cierto que no era posible reunir en un solo cuadro todo lo que Homero dice; la acusación y la defensa, la declaración de los testigos, los gritos del pueblo dividido, los esfuerzos de los heraldos para apaciguar el tumulto, las decisiones de los jueces, todo ello son cosas que van una detrás de otra y que no pueden estar una al lado de otra. Sin embargo, diré para expresarme en el lenguaje de la Escuela, lo que en el cuadro no estaba en acto se encontraba en él en potencia, y la única manera de reproducir realmente por medio de palabras un cuadro material es juntar esto último, es decir, lo que en el cuadro se encuentra oculto, con lo que realmente se ve en él; no encerrarse dentro de las fronteras del arte, que, si bien le permiten al poeta enumerar los elementos de un cuadro, jamás le permitirán producir él mismo un cuadro.
Del mismo modo Boivin divide la pintura de la ciudad sitiada(3) en tres cuadros distintos. Lo mismo hubiera podido dividirla en doce que en tres, porque, dado que no comprendió el espíritu del poeta y exigió de éste que se sometiera a las unidades materiales del cuadro, también hubiera podido encontrar más infracciones a este principio de división en unidades, hasta tal punto que hubiera sido casi necesario asignar un lugar especial en el escudo a cada detalle de la descripción del poeta. Pero, a mi modo de ver, Homero no tiene más de diez cuadros distintos en todo el escudo;(4) cada uno de ellos empieza con un
,(**) o 
,(***) o 
,(****) o 
.(*****) Cuando la frase no empieza por estas palabras introductorias, no hay razón para admitir que el poeta ha querido presentarnos un cuadro especial; por el contrario, todo lo que estas fórmulas enlazan debemos verlo como una unidad a la que le falta únicamente la mera concentración arbitraria en un único momento del tiempo, algo que el poeta en modo alguno ha considerado necesario indicar. Es más, si lo hubiera indicado, si se hubiera atenido estrictamente a esta regla, si en su descripción no hubiera dejado colarse el más mínimo detalle que no pudiera enlazarse con la acción real, en una palabra, si hubiera actuado tal como sus críticos le exigian que actuara, no hay duda de que estos señores no habrían tenido nada que decir de él, pero también es verdad que nadie que tuviera buen gusto habría encontrado nada que admirar en su obra.
Pope no sólo aprobó la división y el diseño de Boivin, sino que, por añadidura, creyó hacer algo muy especial mostrando además que cada uno de estos cuadros, divididos de este modo, viene indicado por las más estrictas leyes de la pintura de aquel tiempo. El contraste, la perspectiva, las tres unidades, todo lo encontró allí perfectamente observado. Y aunque sabía muy bien que, según testigos dignos de crédito, en los tiempos de la guerra de Troya la pintura se encontraba todavía en sus primeros balbuceos, para él debió de ocurrir o bien que Homero, en virtud de su genio divino, se atuvo no tanto a lo que la pintura de aquel tiempo, o del suyo, era capaz de hacer, sino que adivinó aquello de lo que la pintura en general es capaz; o bien que los que nos han hablado de la pintura de aquella época no deben de ser tan dignos de crédito para que lo que de un modo claro y evidente dijeron sobre la fabricación del escudo mereciera ser preferido a aquella opinión sobre el genio de Homero. En cuanto a aquella primera alternativa, que la admita el que quiera; por lo que hace a lo que Pope piensa sobre los testimonios de la época, se trata de una idea que difícilmente va a lograr convencer a nadie que sepa de historia del arte algo más que lo que aportan los simples datos de los historiógrafos. Porque, si cree que en tiempos de Homero la pintura estaba dando todavía sus primeros pasos, no es únicamente porque lo haya leído en Plinio o en algún otro, sino sobre todo porque, por las obras de arte de las que nos hablan los antiguos, juzga que, muchos siglos después, este arte no había avanzado todavía mucho, y que, por ejemplo, cuadros como los de un Polignoto(b) están lejos de resistir la prueba que, según él, pueden resistir los cuadros homéricos del escudo. Las dos grandes piezas de este maestro, que se encontraban en Delfos y de las cuales Pausanias nos ha dejado una descripción tan minuciosa,(5) carecían evidentemente de perspectiva. Este aspecto del arte le está negado completamente a los antiguos, y lo que Pope aduce para probar que Homero tenía ya una idea de ello prueba únicamente que el mismo Pope tenía sólo una idea muy incompleta de esta dimensión de la pintura.(6) «Homero —dice— no puede ser extraño en la perspectiva, porque indica de un modo expreso la distancia que hay entre un obieto y otro. Indica, por ejemplo, que los espías están colocados un poco más lejos que el resto de los personajes, y que la encina bajo la cual se ha preparado la comida de los segadores se encuentra a un lado. Lo que dice sobre el valle, sembrado de rebaños, cabañas y establos es, sin duda alguna, la descripción de una gran región en perspectiva. Una prueba general de ello podemos tomarla también de la gran cantidad de figuras que se encuentran en el escudo: es un número tal que no es posible que todas ellas hubieran podido estar representadas en su tamaño normal. De todo ello se deduce que está casi fuera de duda que en aquel tiempo se conocía ya el arte de disminuir el tamaño de los objetos según la perspectiva.» La simple observación de este hecho de experiencia óptica —es decir, que las cosas se ven más pequeñas cuando están lejos que cuando están cerca— dista mucho de constituir la perspectiva de un cuadro. La perspectiva requiere un punto de mira único, un determinado ámbito óptico, un horizonte natural, y esto es lo que les faltaba a las pinturas antiguas. En los cuadros de Polignoto la superficie que sostenía a las figuras no era horizontal, sino que formaba una pendiente tan violenta hacia atrás, que aquéllas, que debían dar la impresión de estar unas detrás de otras, más bien parecían estar unas encima de otras. Y si esta colocación de las distintas figuras y de los grupos que ellas forman era algo general en aquella época —como se deduce de los bajorrelieves antiguos, en los que las que están detrás se encuentran siempre a una altura superior que las que están delante y miran por encima de ellas—, es natural suponer que Homero, en sus descripciones, siguiera esta misma norma, y no tiene sentido dividir innecesariamente aquellos cuadros del poeta que, según esta ley, pueden formar una unidad pictórica. La doble escena de la apacible ciudad por cuyas calles pasa el alegre cortejo de una boda, mientras en la plaza del mercado se está decidiendo un importante proceso, no requiere, por tanto, ser vista como dos cuadros; Homero pudo muy bien pensarla como un cuadro único representándose la ciudad entera desde un punto de vista lo suficientemente elaborado para desde él cobrar una perspectiva libre sobre las calles y al mismo tiempo sobre la plaza del mercado.
Yo creo que a la auténtica perspectiva no se ha llegado más que a través de la pintura de decorados escénicos; e incluso en la mutación de los colores que depende de las condiciones del aire o del medio a través de los que los vemos. A quien pudo cometer una falta como ésta le estaba permitido no entender nada de todo este asunto; e incluso en el momento en que este arte había alcanzado ya su plenitud no debió de ser fácil aplicar sus reglas a una sola superficie plana, a juzgar por las frecuentes y diversas faltas contra la perspectiva —faltas que hoy en día difícilmente se perdonaran en un aprendiz— que se encuentra todavía en los cuadros de las ruinas de Herculano(7) que son de una época posterior.
Con todo, voy a ahorrarme el trabajo de reunir mis observaciones dispersas en torno a un punto sobre el que me permito esperar encontrar plena satisfacción en la Historia del Arte que nos ha prometido el señor Winckelmann.(8)
(1) [...] scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem.• Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 726. Edit. Hard.
(2) Ilíada, XVIII, v. 497-508.
(3) Ídem, v. 509-540.
(4) El primero empieza con el verso 483 y llega hasta el verso 489; el segundo, del 490 al 509; el tercero, del 510 al 540; el cuarto, del 541 a 549; el quinto, del 550 al 560; el sexto, del 561 al 572; el séptimo, del 573 al 586; el octavo, del 587 al 589; el noveno, del 590 al 605, y el décimo, del 606 al 608. El tercer cuadro es el único que no va precedido de las palabras introductorias que hemos citado. pero por las palabras del segundo,
,•• y por la naturaleza misma del asunto, resulta suficientemente claro que tiene que ser un cuadro aparte.
(5) Phocic., caps. XXV-XXXI.
(6) Para demostrar que no exagero al decir esto de Pope, voy a citar en su propia lengua el comienzo del pasaje que sigue, tomado de él: (Ilíada; vol. V. Obs. p. 61): That he was no stranger to aerial perspective, appears in his expressly marking the distance of object from object: he tells us etc. Digo que aquí Pope ha empleado la expresión aerial perspective, perspectiva aérea, perspective aerienne, de un modo totalmente equivocado, como que ésta no tiene absolutamente nada que ver con la disminución de tamaño debida a la mayor o menor lejanía; bajo esta expresión se entiende únicamente la debilitación o la mutación de los colores que depende de las condiciones del aire o del medio a través de los que los vemos. A quien pudo cometer una falta como ésta le estaba permitido no entender nada de todo este asunto.
(7) Betracht. über die Malerei, p. 185.
(8) Escrita el año 1763.
Notas del traductor
(a) A finales del siglo XVII una serie de escritores franceses criticaron duramente el pretendido carácter bárbaro de los héroes homéricos; la polémica que sostuvieron entre ellos es la conocida Querelle des anciens et des modernes; en ella participaron Fontanelle, La Motte, Perrault y Terrasson.
Julius Caesar Scaliger (1484-1558). Filólogo y médico italiano; la objeción a la que se refiere aquí Lessing se encuentra en sus famosos Poeticae libri, VII, 1561.
Charles Perrault (1628-1703). Autor de obras históricas —además de los cuentos que todo el mundo conoce—; la obra a la que se refiere aquí Lessing se titula Paralléle des anciens et des modernes (1688-1698).
Jean Terrasson (1670-1750). La obra aludida aquí es su Dissertation critique sur 1'Iliade d'Homére ou, á l'ocasion de ce poéme, on cherche les régles d'une poétique fondée sur la raison et sur les exemples des anciens et des modernes, París, 1715.
André Dacier (1615-1722). Gran enemigo de Terrasson; contestó a éste, en lo tocante al tema del que aquí hace mención Lessing, en el prólogo a su edición del Manuel d'Epictéte, 1715.
Jean Boivin Villeneuve (1649-1724). Sobre el mismo tema contestó también a Terrasson en su Apologie d'Homére et du bouclier d'Achille, 1715.
Alexander Pope (véase cap. XVII, nota d): Observations on the shield of Achilles; se encuentra en el tomo III de su traducción de Homero (1715).
(*) Una multitud se agolpaba en la gran plaza. Había un altercado: dos hombres discutían acaloradamente a causa de un homicidio. Uno afirmaba haber pagado ya la multa y el otro negaba haberla recibido. Ambos recurrían al juez. Unos apoyaban a éste, otros a aquél. Los heraldos imponían silencio a la multitud. Los jueces, sentados en el sagrado hemiciclo, sobre piedras talladas, tomando en sus manos las varas de los sonoros heraldos, se levantaron uno tras otro y pronunciaron su sentencia; veíanse también unas balanzas de oro en el centro de la asamblea.
(**) Me fabricó.
(***) Me hizo.
(****) Me puso.
(*****) Me grabó el cojo (Vulcano).
(b) Polignoto (c. 450 a.J.C.). Pintó los frescos que decoraban la leske —sala de asambleas— de Delfos, y la poikilé de Atenas.
(c) El capítulo dedicado a Phocis de la descripción que Pausanias hace de Grecia.
• Sobre la superficie convexa de este escudo ha representado el combate de las amazonas y sobre la superficie cóncava la lucha de los dioses y los gigantes.
•• y allí hizo dos ciudades.
XIII
Si las obras de Homero se hubieran perdido completamente, si de La Ilíada y de La Odisea no nos quedara más que una serie de cuadros como los que Caylus propone que podrían sacarse de estos poemas, ¿podríamos, a partir de estos cuadros —aunque fueran debidos a la mano del mejor de los maestros—, hacernos la idea que hoy tenemos, no digo ya del poeta en todas sus dimensiones, sino simplemente de su talento pictórico?
Hagamos una prueba con el primer fragmento —el mejor—: el cuadro de la peste. ¿Qué es lo que vemos en la tela del artista? Cadáveres, hogueras ardiendo, moribundos ocupados con los muertos, el dios encolerizado montado sobre una nube desde la que lanza sus dardos. La mayor riqueza de un cuadro como éste sería pobreza para el poeta. Porque si a partir de él quisiéramos reconstruir a Homero, ¿qué es lo que podríamos hacerle decir?: «En éstas, Apolo se encolerizó y empezó a arrojar dardos sobre el ejército griego. Muchos griegos murieron y sus cadáveres fueron incinerados.» Ahora leamos al mismo Homero:
(*)Al igual como la vida está por encima del cuadro, en la misma medida aquí el poeta está por encima del pintor. Encolerizado, con su arco y su carcaj, Apolo desciende de las cimas del Olimpo. Yo no sólo lo estoy viendo bajar, lo estoy oyendo también. Cada uno de los pasos del encolerizado dios hace sonar las flechas en su espalda. El dios avanza, al igual que la noche. Hele aquí cómo, sentado frente a las naves —haciendo sonar de un modo horrísono su arco de plata—, lanza la primera flecha sobre los mulos y los perros. Luego, con la flecha más envenenada que encuentra, alcanza a los hombres mismos; por todas partes se levantan sin cesar piras ardientes de cadáveres... No es posible traducir a otra lengua la pintura musical que las palabras del poeta hacen sonar en nuestros oídos. Como tampoco es posible, a partir de una representación pictórica material, hacerse una idea siquiera de cómo puede llegar a ser esta música —aunque esta circunstancia no es más que la menos importante de las ventajas que la pintura poética tiene sobre la pintura propiamente dicha—. La ventaja fundamental es ésta: para llevarnos a lo que el cuadro material quiere mostrarnos del poeta, éste nos lleva a través de toda una galería de cuadros.
Pero quizá la escena de la peste no es un tema bueno para la pintura. He aquí otro más agradable a la vista: los dioses celebrando consejo y bebiendo.(2) Un palacio de oro, con las puertas abiertas, grupos variados, formados al azar, de las más hermosas y venerables figuras, con la copa en la mano y servidos por Hebe,(a) la eterna juventud. ¡Qué arquitectura! ¡Qué masas de luz y de sombras! iqué contrastes! ¡Qué variedad de expresiones! Mis ojos, que quieren apacentarse con tanta belleza, no saben por dónde empezar ni dónde terminar. Si el pintor me fascina de este modo, ¡cuánto más no va a hacerlo el poeta! Abro el libro y me encuentro... con una decepción. Me encuentro con cuatro versos, sin relieve alguno, que podrían servir como leyenda de un cuadro, versos en los que existe materia para un cuadro, pero que, por sí mismos, no lo constituyen.
(**)Algo así no lo hubiera dicho peor un Apolonio(b) o un poeta todavía más mediocre; aquí Homero está tan por debajo del pintor como en el otro caso el pintor estaba por debajo de él.
Pues bien, en todo el canto cuarto de La Ilíada, Caylus no encuentra ningún tema para un cuadro más que estos cuatro versos precisamente. Todo lo que distingue de un modo especial a este cuarto canto —dice—, la gran variedad de exhortaciones al ataque, la profusión de caracteres luminosos y bien dibujados, el arte con que el poeta nos muestra la multitud que él va a poner en movimiento: todo esto lo hace completamente inutilizable para la pintura. Hubiera podido añadir: hasta tal punto este libro es rico en lo que llamamos pinturas poéticas. Porque así es: en este canto se encuentran tantos cuadros de éstos y tan perfectos como sólo en algún otro canto del poema podríamos encontrarlos. ¡Dónde hallaríamos un cuadro más acabado y que más hable a nuestra fantasía que en la escena en que Pandaro,(c) instigado por Minerva, rompe la tregua y lanza su flecha contra Menelao? ¿O el de la marcha del ejército griego? ¿O el de los dos bandos, enzarzados en la pelea? ¿O el de Ulises vengando la muerte de Leuco?(d)
¿Y qué conclusión sacar del hecho de que un número nada despreciable de los más bellos cuadros de Homero no haya dado lugar a ningún cuadro por parte del artista; de que éste convierta en cuadros pasajes que no dan pie para ello; de que las escenas que se encuentran en Homero, y de las cuales el artista puede servirse, no serían en el poeta más que tristes pinturas si únicamente mostraran lo que el artista ha pintado? ¿Qué conclusión sacar de todo ello sino la respuesta negativa a la pregunta que he planteado más arriba? A saber, que los cuadros reales a los que los poemas de Homero dan pie, por muchos y por muy perfectos que sean, no permiten deducir nada en cuanto al talento pictórico del poeta.
(1) Ilíada, I, v. 44-53; Tableaux tirés de l'Iliade, p. 7.
(2) Ilíada, IV, v. 1-4; Tableaux tirés de l'Iliade, p. 30.
Notas del traductor
(a) Diosa de la eterna juventud; hija de Zeus y de Hera y esposa de Hércules.
(*) Descendió de las alturas del Olimpo con el corazón irritado, el arco al hombro y lleno el carcaj de dos puntas. Las flechas rebosaban en la espalda del furioso dios a cada paso que daba. Avanzaba semejante a la noche. Sentóse lejos de las naves, tiró una flecha, y el arco de plata dio un chasquido terrible. Al principio disparó a las mulas y a los rápidos perros; después lanzó sus mortíferas saetas sobre los hombres; y las hogueras fúnebres, en número sin cuento, ardían sin cesar.
(**) Junto a Zeus, los dioses reunidos, en tronos de oro, celebraban consejo. Entre ellos la augusta Hebe escanciaba el néctar; ellos, uno tras otro, levantaban sus copas de oro mientras contemplaban la ciudad de Troya.
(b) Apolonio de Rodas (c. 295-215). Gramático y poeta alejandrino; autor de un poema titulado Argonáutica; fue imitado por Valerio Flaco.
(c) Pandaro. Soldado troyano; rompió la tregua hiriendo a Menelao: murió a manos de Diomedes.
(d) Leuco es asesinado por Antifo, uno de los hijos de Príamo; Ulises venga la muerte de su compañero.
XIV
Ahora bien, si ocurre que un poema puede ser muy fecundo para el pintor, aunque la obra en sí no tenga un carácter pictórico, y si además ocurre lo contrario, es decir, que un poema extraordinariamente pictórico puede no reportarle ningún provecho al artista, entonces se viene abajo la idea del conde Caylus, que pretendía que la posible utilidad de un poema para el pintor era la piedra de toque para valorar al poeta, y que la categoría de éste se medía por el número de cuadros que ofrecía a aquél.(1)
Nos guardaremos muy bien, aunque sólo sea con nuestro silencio, de permitir que esta idea llegue a adquirir la apariencia de regla. Milton sería la primera víctima inocente de tal error. Pues, realmente, parece que el juicio despectivo que Caylus emite sobre él no ha sido debido tanto a una cuestión de gusto nacional cuanto a una consecuencia de su pretendida regla: el hecho de haber perdido la vista podría ser la semejanza más importante que existe entre Milton y Homero.(a) Es verdad que Milton no puede llenar ninguna galería de pinturas. Sin embargo, si el hecho de poseer el sentido de la vista comportara necesariamente que, mientras tuviera ojos, el ámbito y el alcance de éstos debieran ser los mismos que los de mi vista interior, de buena gana perdería la vista corporal para librar de aquellas limitaciones a mi vista interior.
No por el hecho de proporcionarle al artista un número exiguo de temas para un cuadro deja de ser El Paraíso perdido la primera epopeya después de las de Homero; no por el hecho de que, señalando al azar con el dedo cualquier pasaje de la Pasión de Cristo, encontremos enseguida multitud de grandes artistas que se han ocupado de él, digo, tiene que ser este relato un poema. Los evangelistas narran los sucesos con la máxima simplicidad y frialdad, y el artista aprovecha los más diversos episodios del relato sin que sus autores, por su parte, hayan mostrado en él la más mínima centella de genio pictórico. Hay acontecimientos que se prestan a la pintura y acontecimientos que no se prestan a ella, y, de la misma manera como el historiador puede narrar las cosas más aptas para la pintura del modo más alejado de ella, asimismo el poeta es capaz de presentar de un modo pictórico lo que menos lo es.
Al ver esta cuestión de otra manera, lo único que ha ocurrido es que se ha dejado descarriar por el doble sentido de las palabras. Un cuadro poético no tiene por qué ser necesariamente algo que pueda dar ocasión para un cuadro pintado. Lo que ocurre es otra cosa: cualquier rasgo del que eche mano el poeta, cualquier conexión entre varios rasgos por medio de la cual éste nos presente su objeto de un modo tan plástico que lleguemos a cobrar conciencia del mismo con mayor claridad que la que nos transfieren las palabras, tienen un valor pictórico, son un cuadro, y esto por lo siguiente: porque esta pintura poética nos acerca más al grado de ilusión del que, por sus propias características, es capaz el cuadro pintado —este grado de ilusión que del modo más natural y espontáneo nace de toda tela—.(2)
(1) Tableaux tirés de l'Iliade, Avert. p. V. On est toujours convenu, que plus un poème fournissait d'images et d'actions, plus il avait de supériorité en poésie. Cette réflexion m'avait conduit à penser que le calcul des différents tableaux, qu'offrent les poèmes, pouvait servir à comparer le mérite respectif des poàmes et des poètes. Le nombre et le genre des tableaux que présentent ces grands ouvrages, auraient été une espèce de pierre de touche, en plutôt une balance certaine du mérite de ces poèmes et du génie de leurs auteurs.•
(2) Lo que nosotros llamamos cuadros poéticos los antiguos lo llamaban fantasías, como se puede ver en Longino. Y lo que nosotros llamamos la ilusión, lo engañoso de estos cuadros, ellos lo llamaban la enargie. De ahí que un autor citado por Plutarco (Erot., t. 11, edit. Henr. Steph., p. 1351) hubiera dicho que «las fantasías poéticas, por su enargie, eran sueños de despiertos»
Me habría gustado mucho que los modernos tratados de poesía se hubieran servido de esta denominación y se hubieran abstenido completamente de usar la palabra cuadro. Nos habrían ahorrado un buen número de reglas, verdaderas sólo a medias, cuyo fundamento más importante es la consonancia de un nombre arbitrario. Nadie hubiera encerrado tan fácilmente las fantasías poéticas dentro de los límites de un cuadro pintado; pero desde el momento en que a las fantasías poéticas se las llamaba cuadros ya se daba pie al error.
Notas del traductor
(a)Milton se volvió ciego a los 42 años. En la Antigüedad se creyó que Homero era ciego; se le identificaba con el autor ciego de un himno a Apolo.
• Se acepta siempre que cuanto mayor sea el número de imágenes y acciones que ofrezca un poema, tanto mayor será su superioridad en cuanto poesía. Esta reflexión me había llevado a pensar que el cálculo de los diferentes cuadros que ofrecen los poemas podía servir para comparar el respectivo mérito de los poemas y de los poetas. El número y la calidad de los cuadros que presentan las grandes obras habría sido una especie de piedra de toque o, mejor, una certera balanza que calibraría el mérito de estos poemas y el genio de sus autores.
XV
Ahora bien, como prueba la experiencia, el poeta es capaz de elevar a este grado de ilusión la representación de realidades que no son propiamente objetos visibles. Esto quiere decir que el poeta goza del privilegio de disponer de grupos enteros de cuadros que, de un modo necesario, escapan al dominio del artista. La oda de Dryden a la festividad de Santa Cecilia (a) está llena de cuadros musicales ante los que el pincel permanece inactivo. Sin embargo, no quiero ahora perderme en ejemplos como éste, de los cuales, a fin de cuentas, uno no acaba aprendiendo más que el hecho de que los colores no son notas y los ojos no son oídos.
Voy a detenerme en aquellos cuadros que representan simplemente objetos visibles, es decir, objetos comunes al poeta y al pintor. ¿A qué se debe que un buen número de cuadros poéticos de este tipo resulten inservibles para el pintor y que, en cambio, otro buen número de cuadros auténticos, de cuadros pintados, pierdan en manos del poeta lo más importante de su efecto?
Algunos ejemplos pueden quizá llevarme a contestar esta pregunta. Repito: de cuantos pueden encontrarse en la obra entera de Homero, el cuadro de Pandaro, del canto cuarto de La Ilíada, es uno de los más acabados y de los que mayor poder tienen para suscitar imágenes y asociaciones con el lector. Desde que Pandaro coge el arco hasta que la flecha cruza los aires no hay un solo momento que no esté pintado, y todos ellos están tomados de un modo tan próximo y, con todo, tan diferenciados unos de otros, que, aunque no supiera como se maneja un arco, sólo con esta pintura podría aprenderlo.(1) Pandaro saca el arco, coloca la cuerda, abre el carcaj, escoge una flecha nueva y bien emplumada, apoya la flecha en la cuerda, con la muesca de la flecha encajada en la cuerda tira de las dos hacia atrás, la cuerda se acerca al pecho, la punta de hierro de la flecha se acerca al arco, el gran arco, curvado, se distiende de repente con sonido, la cuerda vibra con un zumbido, salta la flecha y vuela por el aire en busca de su presa.
Que a Caylus le haya pasado inadvertido este magnífico cuadro no es posible. Entonces, ¿qué es lo que encontró en él para que lo considerara inadecuado para ocupar la atención de un artista? En cambio, ¿qué es lo que le hizo pensar que la reunión de los dioses celebrando consejo y bebiendo fuera más útil para este propósito? Tanto en este último ejemplo como en el primero encontramos objetos visibles, y ¿qué es lo que el pintor necesita sino objetos visibles para llenar su tela?
El nudo de la cuestión podría ser éste: aunque los dos temas, en tanto que visibles, son igualmente aptos para la pintura, como tal pintura, con todo, existe una diferencia esencial entre una escena y la otra: la primera es una acción visible pero que tiene un carácter progresivo, sus distintas partes ocurren una después de otra, en el curso del tiempo; la segunda, en cambio, es una acción visible pero estática, sus distintas partes se despliegan unas al lado de otras, en el espacio. Ahora bien, si la pintura, en virtud de los signos que le son propios, o de los medios de los que puede servirse para la imitación —signos y medios que sólo puede combinar en el espacio—, tiene que renunciar totalmente al tiempo, entonces las acciones progresivas, en tanto que progresivas, caen fuera de los temas que son propios de este arte, el cual debe contentarse con acciones simultáneas, o, todo lo más, con cuerpos que, por su posición, sugieran una acción continua. La poesía, en cambio...
(1) Ilíada, IV, v. 105.
•Notas del traductor
(a) John Dryden (1631-1700). Poeta, dramaturgo y crítico inglés; el poema al que se refiere aquí Lessing es la oda "Alexander's Feast, or the power of music" (1700), escrito para la festividad de Santa Cecilia; el año 1725 Georg Friedrich Händel puso música a este poema.
• Enseguida tomó un arco bien liso [...]. El guerrero dispuso su arco para tenderlo y lo apoyó en tierra. Abrió su carcaj y sacó una flecha nueva, alada, causa de sombríos dolores. Después ajustó sobre la cuerda tendida el dardo fatal [... ]. Con la misma mano tiró de la flecha y del nervio de buey hasta que la cuerda tocó en la tetilla, y el hierro en el arco; cuando el gran arco curvado estuvo bien tenso, silbó de pronto, la cuerda sonó con furia y el acerado dardo salió, impaciente por volar hacia las filas.
XVI
Sin embargo, voy a intentar deducir la cuestión a partir de sus primeros principios.
Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad, se sirve de medios o signos completamente distintos de aquéllos de los que se sirve la poesía —a saber, aquélla, de figuras y colores distribuidos en el espacio; ésta, de sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo—; si está fuera de toda duda que todo signo tiene necesariamente una relación sencilla y no distorsionada con aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar más que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar más que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos.
Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la pintura.
Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman, en general, acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesía.
Sin embargo, todos los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Duran, y en cualquier momento de esta duración pueden ofrecer un aspecto distinto o contraer relaciones distintas con las demás cosas. Cada uno de estos aspectos y de estas relaciones momentáneas es el efecto de uno anterior y puede ser la causa de otro que le siga, y, de este modo, puede ser algo así como el centro de una acción. En consecuencia, la pintura puede también imitar acciones, pero sólo de un modo alusivo, por medio de cuerpos.
Por otra parte, las acciones no tienen una existencia independiente, sino que son acciones de determinados seres. De este modo, pues, en la medida en que estos seres son cuerpos, o son vistos como tales, la poesía representa también cuerpos, pero sólo de un modo alusivo, por medio de acciones.
En sus composiciones, que implican coexistencia de elementos, la pintura solamente puede utilizar un único momento de la acción; de ahí que tenga que elegir el más pregnante de todos, aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue.
Del mismo modo también la poesía, en la imitación de lo que se sucede en el tiempo, solamente puede utilizar una única cualidad de los cuerpos; de ahí que tenga que elegir aquella que de un modo más plástico suscite en la mente la imagen del cuerpo desde el punto de vista que, para sus fines, le interesa a este arte.
De ahí se sigue la regla de la unidad de los epítetos que tienen carácter plástico y de la necesidad de ser parco y mesurado en la descripción de objetos corporales.
No confiaría tanto en esta fría cadena de deducciones si no fuera por el hecho de que la encuentro plenamente confirmada en el modo mismo como Homero lleva a cabo su arte, o, más aún, porque es este mismo modo homérico de hacer poesía el que me ha llevado a esta serie de razonamientos. Sólo a partir de estos principios se puede definir y explicar el gran estilo del poeta griego, así como hacer justicia al estilo opuesto de tantos poetas de hoy que quieren rivalizar con el pintor en un punto en el que necesariamente tienen que ser vencidos por él.
Constato que Homero pinta sólo acciones progresivas, y que todos los cuerpos y todas y cada una de las cosas las pinta únicamente en función de su participación en tales acciones, y, por regla general, con un solo trazo. ¿Qué tiene, pues, de extraño que allí donde Homero pinta, el pintor no encuentre nada, o bien poco, que le sirva para su arte, y que sólo pueda espigar de este autor en aquellos pasajes en los que la narración reúne toda una serie de cuerpos hermosos, en hermosas actitudes y dentro de un ámbito que resulta favorable para este arte, aunque el poeta mismo no se haya preocupado demasiado en pintar estos cuerpos, estas actitudes y este ámbito? Recorramos toda esta serie de cuadros, uno por uno, tal como propone Caylus, y no haremos más que encontrar en cada uno de ellos la prueba de las observaciones que acabamos de hacer.
Dejo, pues, aquí al conde y su pretensión de hacer de la paleta del pintor la piedra de toque del poeta y paso a explicar con más detalle el estilo de Homero.
Para una cosa, digo, Homero no tiene, por regla general, más que un rasgo. Una nave es, para él, unas veces la negra nave, otras la cóncava nave, otras la rápida nave, todo lo más la negra nave bien abastecida de remos. El poeta no se entretiene más en la descripción de la nave. Sin embargo, de la operación de embarcar, de zarpar, de arribar hace un pintura acabada y completa, una pintura de la cual el pintor debería hacer cinco o seis cuadros distintos si quiera llevar a la tela con todo detalle estas acciones.
Es más, si determinadas circunstancias obligan a Homero a retener nuestra mirada más tiempo de] habitual sobre un objeto corporal determinado, con todo, este hecho no da lugar a un cuadro que el pintor pudiera seguir con su pincel; el poeta, por medio de una multitud de artificios, sabe colocar este objeto aislado en una serie de instantes, en cada uno de los cuales aparece a la vista del pintor de un modo distinto, y éste tiene que esperar al último de estos momentos para presentarnos como terminado aquello que nosotros, leyendo al poeta, hemos visto empezar. Por ejemplo, cuando Homero quiere mostrarnos el carro de Juno, es necesario que Hebe lo componga ante nuestros ojos, pieza por pieza. Vemos las ruedas, los ejes, el asiento, la lanza del carro, las correas y las cuerdas no tanto en el conjunto que naturalmente forman cuanto del modo y la manera como van formando una unidad bajo las manos de Hebe. Sólo para describir las ruedas emplea el poeta más de un rasgo: nos muestra los ocho radios de cobre, la pina de oro, las llantas de bronce, el cubo de plata, cada cosa con todo detalle. Se diría que, como las ruedas eran más de una, el tiempo que había que emplear para describirlas debía ser proporcional al que se requería para colocarlas.(1)
(*)Cuando Homero quiere mostrarnos de qué modo va vestido Agamenón, necesita revestirlo ante nuestros ojos de todos los elementos de su indumentaria, uno por uno: la fina túnica, el gran manto, las hermosas sandalias, la espada; hele aquí ya listo cómo empuña el cetro. Vamos viendo los vestidos conforme el poeta va pintando la operación de vestirlo; otro los hubiera pintado hasta el más insignificante fleco, y de la acción, en cambio, no hubiéramos podido ver nada.(2)
(**)Y cuando de este cetro, que aquí lleva simplemente los epítetos de ancestral e imperecedero —del mismo como en otro pasaje es simplemente
el cetro claveteado de oro—, cuando de este cetro, digo, de este venerable cetro, necesitamos tener una imagen más detallada, ¿qué es lo que hace Homero? ¿Nos describirá, además de los clavos de oro, la madera, también, y la empuñadura tallada? Sin duda esto es lo que hubiera ésta, creyendo con toda ingenuidad que él sí había pintado realmente un cetro, porque hecho si la descripción de este cetro estuviera destinada a un taller de heráldica para que allí, en los tiempos venideros, pudieran reproducir otro igual. Y, con todo, estoy seguro de que entre los poetas de nuestros días más de uno hubiera hecho una descripción heráldica como cualquier pintor iba a ser ahora capaz de copiarlo siguiendo sus palabras. En cambio, a Homero, ¿qué le importa dejar al pintor más o menos atrás? En lugar de una reproducción, el poeta nos presenta la historia del cetro: primero está en las manos de Vulcano, que es el que lo fabrica; luego resplandece en las de Júpiter; después sirve para indicar la dignidad de Mercurio; más tarde pasa a ser el bastón de mando del belicoso Pélope, (a) luego es el cayado del pacífico Atreo, etc. (3) (***)De este modo acabo conociendo mejor este cetro de como lo conocería si un pintor lo pusiera ante mis ojos o un segundo Vulcano pudiera ponerlo en mis manos. No me extrañaría descubrir que alguno de los antiguos comentaristas de Homero hubiera admirado este pasaje como la más acabada alegoría del nacimiento, del progreso, de la consolidación y, finalmente, de la transmisión hereditaria del poder real entre los hombres. Sin duda, me haría sonreír leer que el forjador del cetro, en tanto que fuego, es decir, aquello que es más imprescindible para la vida del ser humano, significa aquí la satisfacción de las necesidades que movieron a los primeros hombres a someterse a uno de ellos; que el primer rey fue un hijo del tiempo (
), un vulnerable anciano que quiso compartir su poder con un hombre hábil y elocuente, con un tal Mercurio (), o que quiso traspasarle del todo este poder; que cuando el joven Estado fue amenazado por enemigos extranjeros, el hábil orador dejó el poder supremo en manos del más valiente de sus guerreros (); que éste, una vez que hubo apaciguado a los enemigos y asegurado la estabilidad de su reino, tuvo la habilidad de ponerlo en manos de su hijo, el cual, como pacífico gobernante y como benéfico pastor de sus pueblos (), les hizo conocer el bienestar y la abundancia, y que a la muerte de éste quedó abierto el camino para que el más rico de sus parientes (), por medio de regalos y sobornos, se apropiara de aquello que hasta aquel momento había sido otorgado por la confianza, y que el mérito había considerado más como un honor que como una carga, y que, de este modo, aquel pariente se aseguró para siempre un bien, por así decirlo, adquirido para su familia. Me haría sonreír, sin duda. Con todo, la interpretación que precede no haría más que confirmarme en mi respeto por un poeta a quien se le pueden atribuir tantas cosas. Pero esto caería fuera del camino que me propongo andar; aquí la historia del cetro la veo simplemente como un artificio para hacer que nuestra atención se centre en un objeto aislado sin necesidad de meterse en la descripción fría y árida de sus elementos. Incluso cuando Aquiles jura por su cetro vengarse del menosprecio del que Agamenón le ha hecho objeto, Homero nos presenta la historia de este cetro. Lo vemos verdear en la montaña, vemos cómo el hierro lo separa del tronco, le quita las hojas y la corteza y lo convierte en un objeto apto para servir como signo de su dignidad divina en las manos de los jueces del pueblo.(4)(****)A Homero no le importaba tanto describir dos varas de diferente materia y diferente forma cuanto presentarnos una imagen plástica del distinto poder del cual estas varas eran el símbolo. Aquélla, obra de Vulcano; ésta, cortada en la montaña por una mano desconocida; aquélla, vieja herencia de una noble casa; ésta, destinada a que la empuñe la primera, la mejor mano que la encuentre; aquélla, en poder de un monarca cuyo reino se extiende sobre multitud de islas y sobre todo Argos; ésta, llevada por uno de entre los griegos, a quien, junto con otros, se había confiado la salvaguarda de las leyes. Tal era realmente la distancia que separaba a Agamenón de Aquiles, una distancia que el mismo Aquiles, aun en medio de su ciega cólera, no podía dejar de reconocer.
Sin embargo, no solamente en aquellos pasajes en los que la descripción de Homero está en conexión con intenciones que rebasan la mera presentación de la cosa que se describe —como es el caso del ejemplo que acabamos de ver—, también cuando se trata de ofrecernos una simple imagen, el poeta hace que ésta se refracte en algo así como la historia del objeto, para que, en su pintura, los elementos que la naturaleza nos presenta unos junto a otros vayan desfilando, de un modo igualmente natural, unos detrás de otros, como si se les hiciera seguir la misma andadura que el relato. Por ejemplo, Homero quiere pintar el arco de Pandaro —un arco de cuerno, de tal y tal longitud, bien pulimentado y revestido en sus extremos de fino pan de oro—; ¿qué es lo que, hace? ¿Enumerarnos fríamente, una detrás de otra, todas y cada una de las particularidades de este arco? En absoluto. Esto sería indicar cómo es y cómo debe ser un arco de este tipo, no pintarlo. El poeta empieza por la caza de la cabra montés de cuyos cuernos está hecho el arco; Pandaro había advertido su presencia entre las rocas y la había abatido; los cuernos eran de una magnitud desusada; de ahí le vino la idea de hacer con ellos un arco; pone manos a la obra, el artista los ensambla, los pule, los guarnece. Y de este modo, como ya hemos dicho, vemos surgir en el poeta lo que en el pintor no podemos ver de otro modo que como acabado.(5)
(*****)No acabaría si quisiera citar todos los ejemplos de este tipo. Le vendrán a la mente multitud de ellos a todo aquel que conozca bien a Homero.
(1) Ilíada, V, v. 722-731.
(2) Ilíada, II, v. 43-47.
(3) Ilíada, V, v. 101-108.
(4) Ilíada, I, v. 234-239.
(5) Ilíada, IV, v. 105-111.
Notas del traductor
(*) Hebe sujetó a un eje de hierro, a ambos lados del carro, las broncíneas ruedas que tenían ocho radios; la pina, de oro macizo, estaba adornada con llantas de bronce, admirable trabajo; los cubos a ambos lados eran de plata; el asiento estaba sujeto por bandas de cuero guarnecidas de oro y plata, y un doble barandal rodeaba el carro. Por delante salía la lanza a la que sujetó el yugo de oro con soberbias bridas, de oro también [...].
(**) Vistió su bella túnica, fina y nueva, y se envolvió en su gran manto, calzó sus pies resplandecientes con bellas sandalias y colgó del hombro la espada tachonada con clavos de plata; tomó el imperecedero cetro de sus antepasados.
(a) Pélope. Nieto de Zeus, hijo de Tántalo; su hijo Atreo —el que da el nombre al linaje de los átridas— es padre de Agamenón y Menelao.
(***) [...] empuñando el cetro que era obra de Hefaistos. Hefaistos lo había entregado a Zeus, el poderoso hijo de Cronos. Zeus lo regaló al mensajero que mató a Argos, y el poderoso Hermes lo cedió a Pélope, el domador de caballos. Este, a su vez, lo entregó a Atreo, pastor de hombres. Atreo, al morir, lo legó a Tiestes, rico en rebaños, y Tiestes lo dejó a Agamenón para que reinara en muchas islas y en toda la Argólida.
(****) Por este cetro que ya no producirá ni hojas ni ramas, pues fue separado de su tronco en la montaña; ni reverdecerá, porque el bronce lo despojó de las hojas y de la corteza, y ahora lo empuñan los aqueos que administran justicia y guardan las leyes de Zeus [...].
(*****) [...] el pulido arco, hecho con los cuernos de una cabra montés, a la que él mismo, que estaba al acecho, hirió bajo el pecho en el momento en que saltaba de un peñasco; herido en el corazón, el animal cayó de espaldas en la roca; su cabeza estaba adornada con cuernos de dieciséis palmos; el artesano los ajustó y alisó con cuidado y los guarneció de oro.
XVII
Pero, se me objetará, estos signos de los que se sirve la poesía no son sólo sucesivos, son además arbitrarios; y, como tales signos arbitrarios, son capaces también, no cabe duda, de expresar cuerpos del modo como éstos existen en el espacio. En Homero mismo encontraríamos ejemplos de este tipo; basta con recordar el escudo de Aquiles que nos presenta en La Ilíada: ahí tenemos la prueba más concluyente de hasta qué punto es posible describir con todo detalle, y sin embargo de un modo poético, una cosa aislada siguiendo los distintos elementos de que está formada.
Voy a contestar a esta doble objeción. Y digo doble porque un auténtico razonamiento no necesita apoyarse en ningún ejemplo, y, por otra parte, porque, para mí, el ejemplo de Homero tiene mucho peso, aunque no se le pueda justificar por medio de razonamiento alguno.
Es cierto: dado que los signos del discurso son arbitrarios, es perfectamente posible que, por medio de ellos, pueda uno hacer desfilar unos detrás de otros los elementos de un cuerpo que en la naturaleza se encuentran de un modo yuxtapuesto. Esta es una propiedad del lenguaje y de sus signos en general; sin embargo, no es por casualidad por lo que tales signos son los más adecuados para los fines de la poesía. El poeta no quiere que las ideas que él despierta en nosotros cobren tal vida que, llevados por el flujo de sus versos, creamos estar sintiendo la verdadera impresión física de los objetos que nos presenta, y que, en este momento de ilusión y engaño, dejemos de ser conscientes del medio del que se sirve, es decir, de las palabras. A esto es a lo que quería ir a parar, en las páginas anteriores, nuestra explicación de la pintura poética. Pero el poeta tiene que pintar siempre; vamos a ver, pues, hasta qué punto los cuerpos, con la yuxtaposición de sus elementos, se prestan a este tipo de pintura.
¿De qué modo llegamos a la representación clara y precisa de una cosa que se encuentra en el espacio? Primero observamos sus elementos uno por uno, luego la conexión que existe entre estos elementos, y, finalmente, el total. Nuestros sentidos realizan estas operaciones con una rapidez tan asombrosa que se nos antoja llevar a cabo una sola y única operación, y esta rapidez es necesaria e ineludible si queremos cobrar una noción del total, el cual no es otra cosa que el resultado de las nociones de cada uno de sus elementos, así como de la conexión que existe entre ellos. Supongamos ahora que el poeta, con el más bello orden, nos lleva de un elemento de su objeto a otro; supongamos también que sabe presentarnos de un modo claro y transparente la conexión que existe entre estos dos elementos: ¿cuánto tiempo va a necesitar para ello? Lo que los ojos ven de un golpe, el poeta nos lo va enumerando lentamente, una cosa tras otra. Y a menudo ocurre que al llegar al último rasgo nos hemos olvidado ya del primero. Sin embargo, es a partir de estos rasgos como debemos formarnos la idea de un todo; para la vista los elementos observados en el todo permanecen presentes de un modo constante; puede recorrerlos una y otra vez; para el oído, en cambio, los elementos percibidos se pierden si no permanecen en la memoria. Y aun en el caso de que sea así, ¡qué trabajo, qué esfuerzo cuesta volver a vivir con la misma intensidad y en el mismo orden todas las impresiones recibidas del poeta y abarcarlas de una vez, aunque sea sólo con una velocidad moderada, para llegar a un concepto siquiera aproximado de todo!
Hagamos la prueba con un ejemplo que puede pasar por una obra maestra en su género.(1)(a)
Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane
Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,
Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,
Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn.
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.
Gerechtestes Gesetz! daß Kraft sich Zier vermähle,
In einem schönen Leib wohnt eine schönre Seele.
Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,
Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt;
Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel,
Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt.
Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,
Auf einen hellen Bach den grünen Widerschein;
Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,
Schließt ein gestreifter Stern in weiße Strahlen ein.
Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,
Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide. (*)
He aquí una serie de hierbas y flores que el poeta erudito pinta con gran arte tomándolas de la naturaleza. Las pinta, pero las pinta sin suscitar ilusión alguna. No quiero decir que el que no ha visto nunca estas hierbas y estas flores no pueda hacerse, a partir de la pintura del poeta, idea alguna de ellas. Es posible que toda pintura poética requiera un conocimiento previo de los objetos que el autor quiere describir. Tampoco quiero decir que a aquel que goza de tal conocimiento no pueda el poeta despertarle una idea más viva de algunas de las partes de aquello que conoce. Le preguntaré sólo: ¿qué pasa entonces con la idea del conjunto? Si ésta debe cobrar también mayor vida en la descripción, entonces ninguno de los elementos aislados debe destacar del conjunto, sino que una luz superior debe aparecer repartida por un igual sobre todos ellos; nuestra imaginación debe poder recorrerles todos con la misma rapidez, para, a partir de ellos, recomponer de un golpe lo que en la Naturaleza se ve también de un golpe. ¿Es éste aquí el caso? Y si no lo es, ¿cómo se ha podido decir que «la copia más fiel de un pintor resultaría pálida y sombría frente a esta descripción poética»?(2) Ésta queda infinitamente por debajo de lo que las líneas y los colores son capaces de expresar sobre una tela, y el crítico que ha hecho un elogio tan exagerado de ella debe haberla contemplado desde un punto de vista completamente equivocado; debe haberse fijado más en los adornos extraños que el poeta ha entremezclado en su descripción, en el modo como ha elevado su objeto por encima de la vida vegetal y como ha mostrado el despliegue de perfecciones interiores para las cuales la belleza exterior no es más que la cáscara, debe haberse fijado más en todo esto que en la belleza misma, que en el grado de vivacidad y de semejanza entre imagen y realidad que el pintor y el poeta son capaces de proporcionarnos. Y, sin embargo, lo que aquí importa es esto último, y el que dice que sólo estos versos:
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant -
que estos versos, por lo que hace a la impresión que causan sobre el lector, pueden competir con la imitación de un Huysum(b) no debe haberse preguntado nunca por sus propias impresiones o debe haberlas querido negar intencionadamente. Con la flor en la mano puede ser muy bello recitar estos versos refiriéndose a ella, pero, por sí mismos, dicen bien poca cosa, o nada. En cada palabra estoy oyendo al poeta escandiendo sus versos, pero la cosa, lo que es la cosa, estoy muy lejos de verla.
Repito, pues: yo no niego al discurso la capacidad de describir un conjunto corporal según sus distintos elementos; puedo hacerlo porque sus signos, aunque sucesivos, son, no obstante, arbitrarlos; a quien niego esta capacidad es al discurso en cuanto que instrumento de la poesía, porque una descripción así, por medio de palabras, rompe el elemento de ilusión, que es lo fundamental en el arte; y esta ilusión, digo, no la pueden dar las palabras, porque lo coexistente del cuerpo entra en conflicto con la sucesivo del discurso, y, al disolverse aquél en éste, la desmembración del todo en sus partes facilita sinduda la comprensión de este todo: sin embargo, la recomposición de estas partes en el conjunto es algo que resulta extraordinariamente difícil, cuando no —cosa que no ocurre raras veces— imposible.
De ahí que en todos aquellos casos en los que no se trata de suscitar ilusión en el lector, en los que interesa simplemente que éste entienda lo que se le dice y en los que se tiende únicamente a lograr conceptos claros, precisos y, dentro de lo que le sea posible al autor, completos, en todos estos casos, las descripciones de los cuerpos —excluidas de la poesía— pueden muy bien tener su lugar, y no sólo el prosista, sino también el poeta dogmático(c) (toda vez que cuando dogmatiza deja de ser poeta) pueden servirse de ellas con mucho provecho. De este modo, por ejemplo, en su poema sobre la agricultura, describe Virgilio una vaca apta para la cría:
(...) Optima torvae
Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,
Et crurum tenus a mento palearia pendent.
Tum longo nullus lateri modus: omnia magna:
Pes etiam, et camuris hirtae sub cornibus aures.
Nec mihi displiceat maculis insignis et albo,
Aut juga detractans interdumque aspera cornu,
Et faciem tauro propior; quaeque ardua tota,
Et gradiens ima verrit vestigia cauda. (**)
O un hermoso potro:
(...) Illi ardua cervix
Argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga
Luxuriatque toris animosum pectus etc. (3) (***)
Porque ¿quién no advierte que lo que al poeta le ha interesado aquí no ha sido tanto la descripción del conjunto cuanto el análisis de las partes? Virgilio quiere enumerarnos los rasgos distintivos de un hermoso potro o de una vaca robusta y apta para la cría, con el fin de ponernos en situación de juzgar sobre la calidad del uno o de la otra según encontremos en ellos un número mayor o menor de las características enumeradas; en realidad, pudo haberle importado bien poco si todas estas características se ensamblaban fácilmente o no para formar una imagen viva de los animales que describía.
Salvo este empleo, las pinturas detalladas y exhaustivas de objetos corporales —con la excepción del caso de Homero mencionado más arriba, que consiste en el recurso de transformar los elementos coexistentes de un objeto en una verdadera sucesión de éstos— han sido consideradas siempre por los críticos más finos como un juego frío y aburrido que requiere poco genio, por no decir ninguno, por parte del autor. Cuando el poetastro, dice Horacio, ha agotado ya todos sus recursos, empieza a pintar un soto, un altar, un arroyo serpenteante a través de amenas campiñas, el murmullo de un torrente, un arco iris:
(...) Lucus et ara Dianae,
Et properantis aquae per amoenos ambitus agros,
Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus (4) (****)
Pope,(d) en su madurez, miraba con gran desdén los intentos pictóricos de su infancia poética. Exigía de un modo expreso que todo aquel que quisiera llevar con dignidad el nombre de poeta renunciara tan pronto como le fuera posible a su afán por la descripción, y definía el poema meramente pictórico como un banquete en el que no se ofrecían más que salsas.(5) Del señor Kleist(e) puedo asegurar que respecto a su Primavera no abrigaba pretensión alguna. Si hubiera vivido más tiempo habría dado a esta obra una forma completamente distinta. Tenía la idea de introducir en ella un plan concreto y estaba pensando en el modo como podría hacer surgir ante sus ojos y una detrás de otra, en un orden natural, la multitud de imágenes que, como al azar, parecía haber arrancado de aquí y de allá del inmenso espacio de la creación rejuvenecida. Éste autor hubiera hecho también lo que Marmontel,(f) con ocasión de sus églogas,(g) no dudó en aconsejar a varios poetas alemanes; de una serie de imágenes sólo parcamente entremezclada de sentimientos hubiera hecho una serie de sentimientos sólo parcamente entremezclada de imágenes.(6)
(1) Véase «Die Alpen» del señor de Haller 1.
(2) Breitinger, Kritische Dichtkunst, t. II, p. 807.
(3) Georg., lib. III, v. 51y 79.
(4) De Ad Pisones, v. 16.
(5) Prologue to the satires, v. 340: That not in Fancy's maze he wander'd long,/ But stoop'd to truth, and moraliz'd his song.
Ibid., v. 148: [...] who could take offence,/ While pure description held the place of sense? •
La observación que Warburton hace a propósito del último pasaje puede valer como explicación auténtica del mismo: He uses PURE equivocally, to signify either chaste or empty; and has given in this line what he esteemed the true character of descriptive poetry, as it is called. A composition, in his opinion, as absurd as a feast made up of sauces. The use of a pictoresque imagination is to brighten and adorn good sense; so that to employ it only in description, is like children's delighting in a prism for the sake of its gaudy colours; which when frugally managed, and artifully disposed, rnight be made to represent and illustrate the noblest objects in nature.•• Tanto el poeta como el comentador parecen haber observado la cosa más en su aspecto moral que en su aspecto artístico. Pero tanto mejor, porque tan fútil parece por un lado como por otro.
(6) Poétique française, t. II, p. 501. J'écrivais ces réflexions avant que les essais des Allemands dans ce genre (l'eglogue) fussent connus parmi nous. Ils ont exécuté ce que j'avais conçu; et s'ils parviennent à donner plus au moral et moins au détail des peintures physiques, ils excelleront dans ce genre, plus riche, plus vaste, plus fécond, et infiniment plus naturel et plus moral que celui de la galanterie champêtre.•••
Notas del traductor
(a) Versos 381-400 del poema «Die Alpen» (1729) de Albrecht von Haller (1708-1777), naturalista, médico y poeta suizo.
(*) Allí yergue la noble genciana su altiva cabeza por encima de un coro menor, de un pueblo llano de hierbas; todas militan bajo su bandera; su misma hermana, su hermana azul, se inclina ante ella para rendirle honores. Las flores, de oro brillante, dispuestas como rayos, se apiñan junto al tallo y, trepando por él, coronan su túnica gris. La brillante blancura de sus hojas, veteadas de verde oscuro, brilla al destello de húmedo diamante. ¡Oh tú, la más justa de las leyes!, que la fuerza se despose con la gracia. En un hermoso cuerpo mora un alma hermosa. Aquí, como una niebla gris, se arrastra una humilde hierba a quien la Naturaleza dotó de una hoja en forma de cruz; la dulce flor muestra el dorado pico de un pájaro amatista. Allí, una brillante flor, como una mano que abriera sus dedos, lanza un verde reflejo sobre un claro arroyo, un cáliz estriado encierra dentro de sus blancos rayos la tierna nieve, teñida de suave púrpura, de las flores. Sobre el hollado erial florecen también la esmeralda y las rosas, y las rosas de cubren de un vestido púrpura.
(b) Ian van Huysum (1682-1749). Pintor holandés; se dedicó especialmente al paisajismo; al final de su vida pintó casi exclusivamente flores y frutos.
(c) Se refiere aquí Lessing al poeta didáctico.
(**) [...] La vaca mejor es la que tiene un aspecto bravío, la cabeza fea, el cuello ancho y una papada que le cuelga desde el mentón hasta las patas; sus ijares, desmesuradamente alargados; todo en ella es grande, hasta la pezuña; y bajo sus cuernos, encorvados hacia dentro, asoman las peludas orejas. No me desagradaría que el color de su piel fuera interrumpido con manchas blancas, que sacudiera el yugo, que sus cuernos fueran a veces agresivos, con aspecto parecido al del toro, y que, siendo alta, caminara barriendo sus propias pisadas con el extremo del rabo.
(***) [...] Tiene largo el cuello, la cabeza fina, el vientre reducido, la grupa ancha y los músculos resaltan en su brioso pecho.
(****) [...] el bosque sagrado y el altar de Diana y el agua que serpentea por los amenos prados, o el río Rin, o el arco que describe la lluvia.
(d) Alexander Pope (1688-1744). Poeta y pensador inglés. Su primera obra fue las Pastorales; escribió también un ensayo sobre el hombre y numerosas cartas sobre diversos temas. Lessing, en colaboración con Moses Mendelssohn, escribió un ensayo titulado Pope ein Metaphysiker! (véase Introducción, pp. XI y XVIII).
(e) Ewald von Kleist (1715-1759). Poeta alemán, amigo de Lessing (véase Introducción, p. XII). Su obra fundamental es el poema descriptivo «Der Frühling» (La Primavera).
(f) Jean François Marmontel (1723-1799). Autor de una obra titulada Poétique française (1763), en la que critica a las grandes figuras de la literatura francesa de su tiempo.
(g) Lessing se refiere aquí a las Églogas de Ewald von Kleist.
• No se extravió mucho tiempo por el dédalo de la fantasía, y su musa no desdeñó cantar la verdad y la moral/ [...]¿quién podía ofenderse cuando la pura descripción reemplazaba al talento?
•• Emplea pura en un sentido equivoco para significar o bien casta o bien vacía, y este verso expresa su opinión sobre el verdadero carácter de lo que se llama poesía descriptiva; una composición tan absurda, según él, como un banquete compuesto únicamente de salsas. Una imaginación pictórica debe servir para dar más relieve y para engalanar a la razón, de modo que, emplearla solamente para describir es hacer como los ninos que se divierten con un prisma por el brillo de sus colores, en tanto que, si éstos se empleasen con sentido y se distribuyesen con arte, podrían servir para representar e ilustrar los objetos más nobles de la naturaleza.
••• Escribía yo estas reflexiones antes de que los ensayos que los alemanes han hecho en este género (la égloga) fueran conocidos entre nosotros. Han llevado a cabo lo que yo había concebido, y, si consiguen dar más importancia a lo moral y menos al detalle de las pinturas en su aspecto físico, sobresaldrán en este tipo de poesía, más rico, más vasto, más fecundo e infinitamente más natural y más moral que el de la galantería pastor.
XVIII
Y, sin embargo, ¿se puede decir que el mismo Homero haya caído en esta fría y aburrida pintura de objetos corporales?
Espero que quien esto pretenda va a encontrar solamente bien pocos pasajes en que apoyarse; y tengo la seguridad de que aun estos pocos pasajes tienen unas características tales que, pareciendo ser una excepción a la regla, son más bien una confirmación de la misma.
Sigue en pie el principio del que ya hemos hablado: la sucesión temporal es el ámbito del poeta, así como el espacio es el ámbito del pintor.
Reunir en un solo y único cuadro dos momentos necesariamente alejados en el tiempo, lo que ha hecho Fr. Mazzuoli(a) con el rapto de las sabinas y la reconciliación, conseguida por éstas, de sus maridos con sus padres, o lo que ha hecho Tiziano con la historia entera del hijo pródigo: su vida licenciosa, su miseria y su arrepentimiento, todo ello supone una intrusión del pintor en el terreno del poeta, algo que el buen gusto no aprobará nunca.
Enumerarle al lector, una tras otra, con el fin de hacer surgir en su mente una idea de conjunto, distintas partes o distintas cosas —algo que yo en la naturaleza sólo puedo ver de un golpe— es una incursión del poeta en el terreno del pintor, lo que exige de aquél un derroche inútil de imaginación.
Con todo, del mismo modo como ocurre con dos buenos vecinos que, aunque guarden una buena relación de amistad, no permiten que el uno se tome libertades indebidas que pertenecen al dominio de la intimidad del otro, pero en los límites más externos de su vida dejan que reine una condescendencia mutua que, por ambas partes y de un modo pacífico, compensa las pequeñas intromisiones que cada uno de ellos, llevado por las prisas y forzado por las circunstancias, se ve obligado ahacer en el terreno de lo que pertenece al otro, así ocurre también con la pintura y la poesía.
En este sentido no quiero insistir en un hecho: en los grandes cuadros históricos el momento único e irrepetible que el autor ha escogido se encuentra casi siempre ampliado en cierta medida en la dimensión de¡ tiempo, y quizá no hallaremos ninguna obra muy rica en figuras en la que cada una de ellas esté en la actitud dinámica y en la posición que corresponde al momento de la acción principal; unas se encuentran en un momento ligeramente anterior, otras en un momento ligeramente posterior. Es ésta una libertad que el maestro debe justificar por medio de determinados artificios en la disposición de los elementos de su obra, acercando o alejando sus personajes de modo que les permita tomar parte de una forma más o menos presente en lo que está sucediendo. Voy a utilizar únicamente una observación que el señor Mengs(b) hace sobre los ropajes de Rafael.(1) «En él —dice- todos los pliegues tienen su razón de ser, ya sea su propio peso ya sea la actitud de sus miembros. A veces viendo como están ahora se ve cómo han estado antes; hasta en esto ha intentado Rafael que sus cuadros calen al espectador. Por los pliegues se ve si una pierna o un brazo, antes de la actitud en que se encuentran en este momento, han estado delante o detrás; se ve si un miembro que antes estaba en flexión se ha extendido, o se está extendiendo, o si, habiendo estado antes extendido, ahora se está flexionando.» No hay duda alguna de que en este caso el artista ha juntado en uno solo dos momentos distintos. Porque, ya que al pie que ha estado detrás y se mueve hacia adelante le sigue de un modo inmediato la parte del vestido que lo recubre —a no ser que la tela sea muy rígida, cosa que para la pintura es muy poco adecuada—, resulta que no hay ningún momento en el que el vestido forme ni un solo pliegue que no corresponda al estado del miembro en aquel momento; en cambio, si el artista hace que el vestido presente otro pliegue, entonces nos muestra el momento anterior del vestido y el momento presente del miembro. Sin embargo, ¿quién habrá que hile tan fino y sea tan exigente con el artista por el hecho de que haya preferido mostrarnos estos dos momentos de un modo simultáneo? Más bien hay que preguntarse; ¿quién será que no le alabe por haber tenido la inteligencia y el valor de cometer esta falta insignificante con el fin de alcanzar una mayor perfección en la expresión?
La misma indulgencia merece el poeta. Propiamente su imitación progresiva no le permite tocar más que un solo aspecto, una sola propiedad del objeto material que quiere presentarnos. Pero si el genio feliz de su lengua le permite hacer esto con una sola palabra, ¿por qué no va a poder añadir de vez en cuando otra de estas palabras? ¿Y por qué no, cuando vale la pena hacerlo, una tercera, o incluso una cuarta? Ya he dicho que para Homero una nave es, por ejemplo, o bien solamente la negra nave, o la hueca nave, o la rápida nave, o, cuando menos, la negra nave bien guarnecida de remos. Por supuesto que hablo de su estilo en general. De vez en cuando se encuentra un pasaje en el que el autor añade un tercer epíteto de carácter pictórico:
,(2) «las ruedas redondas, de cobre, de ocho radios»; e incluso un cuarto: ,(3) «un escudo completamente bruñido, bello, de cobre, cincelado». ¿Quién va a reprocharle esto como un defecto? Por el contrario, ¿quién no le va agradecer este pequeño derroche si siente el buen efecto que puede llegar a causar en unos pocos pasajes escogidos?Sin embargo, mi intención no es aquí justificar ni al poeta ni al pintor a partir de un parangón como el que he presentado entre dos buenos vecinos. Un simple paralelismo no prueba ni justifica nada. Lo que debe justificar al pintor y al poeta es lo siguiente: así como en el primero dos momentos distintos se encuentran tan cercanos y limitan el uno con el otro de un modo tan inmediato que, sin llamar la atención, pueden pasar por un solo y único momento, del mismo modo, en el poeta los distintos rasgos correspondientes a los distintos elementos y propiedades de los cuerpos que se encuentran en el espacio se suceden uno tras otro en un lapso de tiempo tan estrecho y de un modo tan rápido que creemos que lospestamos oyendo todos a la vez.
Ella le permite no sólo la máxima libertad en la acumulación y composición de epítetos sino que con la feliz disposición de esta serie de adjetivos ha compensado la desventaja que la suspensión de sus relaciones comporta. En general, las lenguas modernas carecen de una o de varias de estas ventajas. Aquellas, como la francesa, que no tienen más remedio que traducir el
dando un rodeo y diciendo: «las redondas ruedas, que eran de cobre y tenían ocho radios», expresan el sentido pero destruyen la imagen. Y, no obstante, aquí el sentido no es nada y la imagen lo es todo; aquél sin ésta convierte al más vivo de los poetas en el más aburrido de los charlatanes. Un destino que, bajo la concienzuda pluma de la señora Dacier, le ha tocado en suerte no pocas veces al bueno de Homero.(c) Nuestra lengua alemana, en cambio, si bien es capaz las más de las veces de transformar los adjetivos homéricos en adjetivos igualmente breves y del mismo valor, no puede, con todo, imitar las ventajas de la lengua griega en lo tocante a la ordenación de estos adjetivos. Nosotros decimos «die runden, ehernen, achtspeichigten»... pero la palabra «Räder» tenemos que arrastrarla hasta el final de la serie. ¿Quién es el que no siente que tres predicados distintos antes de que se oiga el sujeto no pueden dar lugar más que a una imagen especialmente vacilante y confusa? El griego enlaza el sujeto inmediatamente con el primer predicado y hace que los demás sigan a éste; dice: «las redondas ruedas, de cobre, de ocho radios». De este modo sabemos en un momento de qué se trata y, siguiendo el orden normal de nuestro pensamiento, entramos primero en contacto con la cosa y luego con sus cualidades accidentales. Esta ventaja no la tiene ninguna lengua. ¿O debo decir que sí la tiene y que sólo muy contadas veces puede hacer uso de ella sin dar lugar a equívocos? Las dos cosas. Porque si queremos colocar los adjetivos detrás del sustantivo, aquéllos deben estar en statu absoluto(d); tenemos que decir: «runde Räder, ehern, achtspeichigt» («redondas ruedas, de cobre y de ocho radios»). Pero de este modo, indeclinados, nuestros adjetivos coinciden totalmente con los adverbios, y si se les relaciona con el verbo más próximo que se predica de la cosa, dan lugar las más de las veces a un sentido completamente distinto del que el autor ha querido expresar, por lo menos siempre a un sentido muy ambiguo.Pero me estoy entreteniendo en detalles insignificantes y parece que quiera olvidar el escudo, el escudo de Aquiles; este famoso cuadro que ha sido el que, por encima de los demás, ha dado lugar a que desde antiguo Homero haya sido considerado como un maestro de la pintura.(4) Pero se dirá: describir un escudo —es decir, un objeto material concreto— según sus partes, unas al lado de otras, ¿es misión del poeta? Sin embargo, Homero, en más de cien magníficos versos, ha descrito este escudo con una prolijidad y una precisión tales —la materia de que está hecho, la forma, todas las figuras que llenaban su inmensa superficie—, que a los artistas modernos no les ha sido difícil dibujar este objeto de modo que concuerde en todas sus partes con la descripción homérica.
A esta objeción especial contesto diciendo... que ya la he contestado: Homero no pinta el escudo como algo que está ya listo y terminado sino como algo que está haciéndose. También en este caso se ha servido del famoso artificio que consiste en transformar en sucesivo lo que en el objeto que quiere presentar es simultáneo, y hacer así de la pintura aburrida de un objeto el cuadro vivo de una acción. Lo que estamos viendo no es el escudo, sino el artista divino ocupado en la fabricación de éste. Con el martillo y las tenazas en las manos, Vulcano se dirige al yunque y, después de haber convertido en láminas el metal en bruto, bajo los minuciosos golpes de su martillo, ante nuestros ojos van surgiendo del cobre, una tras otra, todas las imágenes con las que el artista ha decidido adornar el escudo. Ya no lo perdemos de vista hasta que todo está terminado. Hele aquí ya listo y a nosotros maravillados de la obra, pero con la admiración confiada del testigo presencial que la ha visto realizar.
No podemos decir lo mismo sobre el escudo de Eneas que nos presenta Virgilio. Pudo ocurrir que o bien el poeta romano no percibiera la finura y la perfección de su modelo, o bien que las figuras que él quiso poner en su escudo no le parecieran adecuadas para poderlas presentar a los ojos del lector en su proceso de ejecución. Se trataba de profecías, y, sin duda, no hubiera sido conveniente que el dios las pronunciara en nuestra presencia con la misma claridad con la que el poeta las explica a continuación. Las profecías, en cuanto profecías, exigen un lenguaje un tanto oscuro en el que no entran los verdaderos nombres de los futuros personajes a los cuales se refieren. Sin embargo, según todos los indicios, estos nombres eran en este caso lo más importante para el poeta y para el hombre allegado a la corte.(5) Lo que, si bien puede excusar al poeta, no dejeal por ello de suprimir el mal efecto que sobre el lector hace el hecho de que aquél se haya apartado del camino homérico. Los lectores de gusto refinado me darán la razón. En Virgilio los preparativos que Vulcano hace para su trabajo vienen a ser más o menos los mismos que los que Homero manda hacer a este dios. No obstante, mientras que Homero nos muestra no sólo los preparativos del trabajo sino el trabajo mismo, Virgilio, después de habernos mostrado solamente al dios ocupado con sus cíclopes,
Ingentem clipeum informant (...)
(...) Alii ventosis follibus auras
Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum.
Illi inter sese multa vi brachia tollunt
In numerum, versantque tenaci forcipe massam (6)(*)
hace caer de repente el telón y nos traslada a una escena completamente distinta desde la que poco a poco nos va llevando al valle en el que Venus, con las armas que entre tanto han sido terminadas ya por Vulcano, se encuentra con Eneas. La diosa las apoya en el tronco de una encina y, después que el héroe las ha mirado y vuelto a mirar, las ha admirado, las ha tocado por todas partes y las ha probado, empieza la descripción, o el cuadro, del escudo, que resulta tan fría y aburrida —con su eterno «he aquí», «he ahí», «cerca de esto se encuentra tal cosa», «no lejos de aquello se encuentra tal otra»...—, que todos los adornos poéticos que un Virgilio ha podido dar a su descripción han sido necesarios para evitar que ésta no acabe resultándonos insoportable. Además, como esta pintura no la hace Eneas, quien se deleita con las simples figuras sin saber nada del significado que éstas tienen:
(...) rerumque ignarus imagine gaudet;
ni Venus, aunque ésta sí debe de conocer el destino de sus queridos descendientes, tan bien como su complaciente marido, sino que sale de la boca misma del poeta, no hay duda de que durante esta descripción la acción se detiene. Ni uno solo de sus personajes toma parte en ella; el hecho de si en el escudo está representado esto o aquello no influye en lo más mínimno sobre lo que va a venir. Todo el pasaje transparenta el agudo hombre de corte que adorna el tema del que se trata con toda clase de alusiones halagüeñas, no el gran genio que cuenta con la propia fuerza interior de su obra y desprecia todos los medios extraños que pudieran hacerla interesante. De este modo, pues, el escudo de Eneas es un auténtico añadido, sin más finalidad que la de halagar el orgullo nacional de los romanos; un arroyo lejano que el poeta trae a su corriente para darle un poco más de animación. El escudo de Aquiles, en cambio, es el producto propio de un suelo fértil; porque era necesario que se hiciera un escudo, y, dado que lo que es necesario no sale nunca de las manos de la divinidad si no es dotado de gracias y encanto, por esto el escudo tenía que tener también adornos. Pero el arte estaba en tratar estos adornos como simples adornos, en entrelazarlos con el argumento del poema y en mostrárnoslos sólo con ocasión de tal argumento; y esto sólo podía hacerlo un estilo como el de Homero. Homero nos presenta a Vulcano elaborando con primor los adornos de un escudo, porque debe hacer un escudo que sea digno de él. Virgilio, en cambio, parece presentarnos al dios haciendo el escudo a causa de los adornos, porque los juzga suficientemente importantes para darnos de ellos una descripción especial mucho tiempo después de que el escudo ha sido ya terminado.
(1) Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei, p. 69.
(2) Ilíada, V, v. 722.
(3) Ilíada, XII, v. 294.
(4) Dionysius Halicarnass. in vita Homeri, apud Th. Gale, en Opusc. Mythol., p. 401.
(5) Encuentro que Servio• le proporciona otra excusa a Virgilio, porque Servio ha advertido también l a diferencia que hay entre los dos escudo: Sane interest inter hunc er Homeri clipeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur: nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem•• (en v. 625, libro VIII, Eneida). ¿Y esto por qué? Por lo siguiente, opina Servio: porque en el escudo de Eneas no sólo estaban representados los pocos acontecimientos que el poeta cita, sino
(...) genus omne futurae
Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella •••
Pero, ¿cómo puede ser que con la misma rapidez exactamente con la que Vulcano llevó a cabo su trabajo pudiera el poeta establecer de un modo nominal toda la larga serie de sucesores, mencionando por orden todas las guerras que habrían de llevar a cabo cada uno de ellos? Esta es la explicación de las palabras un tanto oscuras de Servio: Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere.•••• Como Virgilio sólo podía comunicar una pequeña parte del non enarrabili texto Clipei, no pudo hacerlo mientras se real¡zaba el trabajo de Vulcano sino que tuvo que dejarlo para cuando estuviera listo. Por el bien de Virgilio me gustaría mucho que este razonamiento de Servio careciera de toda base; la excusa que propongo ya le honra muchísimo más. Porque ¿quién le mandó poner en un escudo la historia entera de Roma? Con bien pocos cuadros hizo Homero del suyo la síntesis y suma de cuanto ocurre en el mundo. ¿No es verdad que parece como si Virgilio, no pudiendo superar al griego en los temas y en la realización de sus cuadros hubiera querido superarle por lo menos en el número de los mismos? ¿Y hubiera habido algo más infantil que esto?
(6) Eneida, libro VIII, v. 447-454.
Notas del traductor
(a) Francesco Mazzola (1503-1540). Pintor italiano; recibió el sobrenombre de El Parmesano; muy conocido por su obra Amor tensando el arco, que se encuentra actualmente en Viena. El cuadro del que habla aquí Lessing se ha perdido; el autor debió de verlo reproducido en alguna colección de grabados.
(b) Raphael Mengs (1728-1779). Pintor alemán y crítico de arte; fue pintor de cámara del rey Carlos III de Borbón.
(c) Posible alusión indirecta al dictum latino, tomado de la Epistola ad Pisones: aliquando dormitat bonus Homerus (de vez en cuando está dormido el bueno de Homero); con estas palabras se suelen excusar los errores que, por descuido, cometen autores de prestigio.
(b) In statu absoluto: indeclinados.
(*) Forjan un inmenso escudo [...] Unos recogen el aire en los inflados fuelles y lo sueltan, otros templan el hierro, silbante, en la cuba de agua. Gime el antro a cada golpe de yunque. Ellos [los cíclopes] elevan sus brazos acompasadamente y con las tenazas revuelven la masa encendida.
• Servius Honoratus. Comentarista de Virgilio del siglo IV.
•• Existe con toda certeza una diferencia entre este escudo y el de Homero. En el de Homero las cosas se describen al mismo tiempo que se hacen, mientras que en el de Virgilio, cuando las conocemos, ya están hechas. En este pasaje Eneas recibe las armas antes de haberlas examinado. Cuando Tetis lleva las armas a Aquiles, ya se ha hecho la descripción del conjunto.
••• [...] todo el linaje de la futura descendencia de Ascanio v las sucesivas guerras que tendría que sostener.
•••• Así pues, Virgilio ha hecho bien, porque no parece que fuera posible nlazar lo narrado a esta velocidad y al mismo tiempo disponer la obra de un modo tan rápido que el relato pudiera seguir el paso de las palabras.
XIX
Son conocidas las objeciones de Scaliger padre, Perrault, Terrasson y otros al escudo de Homero. Igualmente conocido es lo que Dacier, Boivin y Pope(a) a contestan a estas objeciones. Sin embargo, a mí me parece que de vez en cuando estos últimos van más allá de la cuenta y que, confiados en la buena causa que defienden, llegan a afirmar cosas tan inexactas como inútiles para justificar al poeta.
Para salir al paso a la objeción principal —a saber, que Homero llena el escudo con una cantidad tan grande de figuras que éstas no podían tener cabida dentro de los límites del mismo—, Boivin se tomó el trabajo de hacerlo dibujar, indicándole al artista la medida que cada una de las figuras debía tener. Su idea de los distintos círculos concéntricos es muy ingeniosa; sin embargo, las palabras del poeta no dan la más mínima ocasión para ella; por otra parte, tampoco se encuentra ningún indicio de que los antiguos tuvieran escudos divididos de esta manera. Como el mismo Homero habla de
, «un escudo trabajado artísticamente por todas partes», yo, para ahorrar espacio, hubiera preferido recurrir ala superficie cóncava, porque, como el escudo de la Minerva de Fidias demuestra,(1) se sabe que los artistas antiguos no dejaban sin adornar esta parte del escudo. Pero Boivin, no contento con desperdiciar esta buena ocasión, lo que hizo fue multiplicar sin necesidad el número mismo de motivos, a los que, consecuentemente, tuvo que meter en un espacio reducido a la mitad, porque lo que en el poeta, sin duda alguna, no es más que una sola imagen él lo dividió en dos o tres distintas. Yo sé muy bien lo que le movió a esto, pero lo cierto es que no hubiera debido dejarse mover por ello: en lugar de esforzarse por satisfacer las exigencias de su adversario, debiera haberle mostrado que éstas eran injustificadas.Con un ejemplo voy a poder explicarme mejor. Cuando Homero dice de una ciudad:(2)
(*)yo creo que no ha querido presentarnos más que un cuadro: el cuadro de un juicio público a propósito de una discusión sobre el pago de una considerable multa por un asesinato cometido. El artista que vaya a plasmar este tema no puede utilizar a un mismo tiempo más que un solo momento del mismo; o el de la acusación, o aquel en que se está escuchando a los testigos, o el de la sentencia, o cualquier otro —anterior, posterior a los nombrados, o que se encuentre en medio de dos de ellos— que el artista juzgue como el más adecuado. A este momento único le da la máxima fecundidad de que es capaz y lo pone por obra con todos los recursos de ilusión y fantasía que el arte, por encima de la poesía, posee en lo tocante a la representación de objetos visibles. Pero teniendo en cuenta que en este sentido el pintor ha dejado infinitamente atrás al poeta, ¿qué otra cosa puede hacer éste si quiere pintar el mismo tema con palabras —y no quiere fracasar del todo— sino, como hizo aquél, servirse de las ventajas propias de su arte? ¿Y cuáles son éstas? La libertad de rebasar en su obra los límites temporales del momento único que ésta nos presenta, extendiéndose tanto a lo que precede a este momento como a lo que le sigue; la capacidad, por tanto, de mostrarnos no sólo lo que el artista nos muestra, sino también lo que éste sólo nos puede hacer adivinar. Únicamente por esta libertad y por esta capacidad vuelve el poeta a acercarse al artista, y sus obras llegan a parecerse al máximo si el efecto que ellas causan sobre el espectador tiene la misma viveza y la misma fuerza; no ocurre esto así cuando una de ellas no aporta al alma a través del oído exactamente lo mismo que la obra le presenta a través de la vista. Es según este principio como Boivin debiera haber juzgado el pasaje de Homero; de este modo no hubiera hecho de aquellos versos tantos cuadros distintos como momentos temporales distintos le pareció encontrar en ellos. Es cierto que no era posible reunir en un solo cuadro todo lo que Homero dice; la acusación y la defensa, la declaración de los testigos, los gritos del pueblo dividido, los esfuerzos de los heraldos para apaciguar el tumulto, las decisiones de los jueces, todo ello son cosas que van una detrás de otra y que no pueden estar una al lado de otra. Sin embargo, diré para expresarme en el lenguaje de la Escuela, lo que en el cuadro no estaba en acto se encontraba en él en potencia, y la única manera de reproducir realmente por medio de palabras un cuadro material es juntar esto último, es decir, lo que en el cuadro se encuentra oculto, con lo que realmente se ve en él; no encerrarse dentro de las fronteras del arte, que, si bien le permiten al poeta enumerar los elementos de un cuadro, jamás le permitirán producir él mismo un cuadro.
Del mismo modo Boivin divide la pintura de la ciudad sitiada(3) en tres cuadros distintos. Lo mismo hubiera podido dividirla en doce que en tres, porque, dado que no comprendió el espíritu del poeta y exigió de éste que se sometiera a las unidades materiales del cuadro, también hubiera podido encontrar más infracciones a este principio de división en unidades, hasta tal punto que hubiera sido casi necesario asignar un lugar especial en el escudo a cada detalle de la descripción del poeta. Pero, a mi modo de ver, Homero no tiene más de diez cuadros distintos en todo el escudo;(4) cada uno de ellos empieza con un
,(**) o ,(***) o ,(****) o .(*****) Cuando la frase no empieza por estas palabras introductorias, no hay razón para admitir que el poeta ha querido presentarnos un cuadro especial; por el contrario, todo lo que estas fórmulas enlazan debemos verlo como una unidad a la que le falta únicamente la mera concentración arbitraria en un único momento del tiempo, algo que el poeta en modo alguno ha considerado necesario indicar. Es más, si lo hubiera indicado, si se hubiera atenido estrictamente a esta regla, si en su descripción no hubiera dejado colarse el más mínimo detalle que no pudiera enlazarse con la acción real, en una palabra, si hubiera actuado tal como sus críticos le exigian que actuara, no hay duda de que estos señores no habrían tenido nada que decir de él, pero también es verdad que nadie que tuviera buen gusto habría encontrado nada que admirar en su obra.Pope no sólo aprobó la división y el diseño de Boivin, sino que, por añadidura, creyó hacer algo muy especial mostrando además que cada uno de estos cuadros, divididos de este modo, viene indicado por las más estrictas leyes de la pintura de aquel tiempo. El contraste, la perspectiva, las tres unidades, todo lo encontró allí perfectamente observado. Y aunque sabía muy bien que, según testigos dignos de crédito, en los tiempos de la guerra de Troya la pintura se encontraba todavía en sus primeros balbuceos, para él debió de ocurrir o bien que Homero, en virtud de su genio divino, se atuvo no tanto a lo que la pintura de aquel tiempo, o del suyo, era capaz de hacer, sino que adivinó aquello de lo que la pintura en general es capaz; o bien que los que nos han hablado de la pintura de aquella época no deben de ser tan dignos de crédito para que lo que de un modo claro y evidente dijeron sobre la fabricación del escudo mereciera ser preferido a aquella opinión sobre el genio de Homero. En cuanto a aquella primera alternativa, que la admita el que quiera; por lo que hace a lo que Pope piensa sobre los testimonios de la época, se trata de una idea que difícilmente va a lograr convencer a nadie que sepa de historia del arte algo más que lo que aportan los simples datos de los historiógrafos. Porque, si cree que en tiempos de Homero la pintura estaba dando todavía sus primeros pasos, no es únicamente porque lo haya leído en Plinio o en algún otro, sino sobre todo porque, por las obras de arte de las que nos hablan los antiguos, juzga que, muchos siglos después, este arte no había avanzado todavía mucho, y que, por ejemplo, cuadros como los de un Polignoto(b) están lejos de resistir la prueba que, según él, pueden resistir los cuadros homéricos del escudo. Las dos grandes piezas de este maestro, que se encontraban en Delfos y de las cuales Pausanias nos ha dejado una descripción tan minuciosa,(5) carecían evidentemente de perspectiva. Este aspecto del arte le está negado completamente a los antiguos, y lo que Pope aduce para probar que Homero tenía ya una idea de ello prueba únicamente que el mismo Pope tenía sólo una idea muy incompleta de esta dimensión de la pintura.(6) «Homero —dice— no puede ser extraño en la perspectiva, porque indica de un modo expreso la distancia que hay entre un obieto y otro. Indica, por ejemplo, que los espías están colocados un poco más lejos que el resto de los personajes, y que la encina bajo la cual se ha preparado la comida de los segadores se encuentra a un lado. Lo que dice sobre el valle, sembrado de rebaños, cabañas y establos es, sin duda alguna, la descripción de una gran región en perspectiva. Una prueba general de ello podemos tomarla también de la gran cantidad de figuras que se encuentran en el escudo: es un número tal que no es posible que todas ellas hubieran podido estar representadas en su tamaño normal. De todo ello se deduce que está casi fuera de duda que en aquel tiempo se conocía ya el arte de disminuir el tamaño de los objetos según la perspectiva.» La simple observación de este hecho de experiencia óptica —es decir, que las cosas se ven más pequeñas cuando están lejos que cuando están cerca— dista mucho de constituir la perspectiva de un cuadro. La perspectiva requiere un punto de mira único, un determinado ámbito óptico, un horizonte natural, y esto es lo que les faltaba a las pinturas antiguas. En los cuadros de Polignoto la superficie que sostenía a las figuras no era horizontal, sino que formaba una pendiente tan violenta hacia atrás, que aquéllas, que debían dar la impresión de estar unas detrás de otras, más bien parecían estar unas encima de otras. Y si esta colocación de las distintas figuras y de los grupos que ellas forman era algo general en aquella época —como se deduce de los bajorrelieves antiguos, en los que las que están detrás se encuentran siempre a una altura superior que las que están delante y miran por encima de ellas—, es natural suponer que Homero, en sus descripciones, siguiera esta misma norma, y no tiene sentido dividir innecesariamente aquellos cuadros del poeta que, según esta ley, pueden formar una unidad pictórica. La doble escena de la apacible ciudad por cuyas calles pasa el alegre cortejo de una boda, mientras en la plaza del mercado se está decidiendo un importante proceso, no requiere, por tanto, ser vista como dos cuadros; Homero pudo muy bien pensarla como un cuadro único representándose la ciudad entera desde un punto de vista lo suficientemente elaborado para desde él cobrar una perspectiva libre sobre las calles y al mismo tiempo sobre la plaza del mercado.
Yo creo que a la auténtica perspectiva no se ha llegado más que a través de la pintura de decorados escénicos; e incluso en la mutación de los colores que depende de las condiciones del aire o del medio a través de los que los vemos. A quien pudo cometer una falta como ésta le estaba permitido no entender nada de todo este asunto; e incluso en el momento en que este arte había alcanzado ya su plenitud no debió de ser fácil aplicar sus reglas a una sola superficie plana, a juzgar por las frecuentes y diversas faltas contra la perspectiva —faltas que hoy en día difícilmente se perdonaran en un aprendiz— que se encuentra todavía en los cuadros de las ruinas de Herculano(7) que son de una época posterior.
Con todo, voy a ahorrarme el trabajo de reunir mis observaciones dispersas en torno a un punto sobre el que me permito esperar encontrar plena satisfacción en la Historia del Arte que nos ha prometido el señor Winckelmann.(8)
(1) [...] scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem.• Plinius lib. XXXVI. sect. 4. p. 726. Edit. Hard.
(2) Ilíada, XVIII, v. 497-508.
(3) Ídem, v. 509-540.
(4) El primero empieza con el verso 483 y llega hasta el verso 489; el segundo, del 490 al 509; el tercero, del 510 al 540; el cuarto, del 541 a 549; el quinto, del 550 al 560; el sexto, del 561 al 572; el séptimo, del 573 al 586; el octavo, del 587 al 589; el noveno, del 590 al 605, y el décimo, del 606 al 608. El tercer cuadro es el único que no va precedido de las palabras introductorias que hemos citado. pero por las palabras del segundo,
,•• y por la naturaleza misma del asunto, resulta suficientemente claro que tiene que ser un cuadro aparte.(5) Phocic., caps. XXV-XXXI.
(6) Para demostrar que no exagero al decir esto de Pope, voy a citar en su propia lengua el comienzo del pasaje que sigue, tomado de él: (Ilíada; vol. V. Obs. p. 61): That he was no stranger to aerial perspective, appears in his expressly marking the distance of object from object: he tells us etc. Digo que aquí Pope ha empleado la expresión aerial perspective, perspectiva aérea, perspective aerienne, de un modo totalmente equivocado, como que ésta no tiene absolutamente nada que ver con la disminución de tamaño debida a la mayor o menor lejanía; bajo esta expresión se entiende únicamente la debilitación o la mutación de los colores que depende de las condiciones del aire o del medio a través de los que los vemos. A quien pudo cometer una falta como ésta le estaba permitido no entender nada de todo este asunto.
(7) Betracht. über die Malerei, p. 185.
(8) Escrita el año 1763.
Notas del traductor
(a) A finales del siglo XVII una serie de escritores franceses criticaron duramente el pretendido carácter bárbaro de los héroes homéricos; la polémica que sostuvieron entre ellos es la conocida Querelle des anciens et des modernes; en ella participaron Fontanelle, La Motte, Perrault y Terrasson.
Julius Caesar Scaliger (1484-1558). Filólogo y médico italiano; la objeción a la que se refiere aquí Lessing se encuentra en sus famosos Poeticae libri, VII, 1561.
Charles Perrault (1628-1703). Autor de obras históricas —además de los cuentos que todo el mundo conoce—; la obra a la que se refiere aquí Lessing se titula Paralléle des anciens et des modernes (1688-1698).
Jean Terrasson (1670-1750). La obra aludida aquí es su Dissertation critique sur 1'Iliade d'Homére ou, á l'ocasion de ce poéme, on cherche les régles d'une poétique fondée sur la raison et sur les exemples des anciens et des modernes, París, 1715.
André Dacier (1615-1722). Gran enemigo de Terrasson; contestó a éste, en lo tocante al tema del que aquí hace mención Lessing, en el prólogo a su edición del Manuel d'Epictéte, 1715.
Jean Boivin Villeneuve (1649-1724). Sobre el mismo tema contestó también a Terrasson en su Apologie d'Homére et du bouclier d'Achille, 1715.
Alexander Pope (véase cap. XVII, nota d): Observations on the shield of Achilles; se encuentra en el tomo III de su traducción de Homero (1715).
(*) Una multitud se agolpaba en la gran plaza. Había un altercado: dos hombres discutían acaloradamente a causa de un homicidio. Uno afirmaba haber pagado ya la multa y el otro negaba haberla recibido. Ambos recurrían al juez. Unos apoyaban a éste, otros a aquél. Los heraldos imponían silencio a la multitud. Los jueces, sentados en el sagrado hemiciclo, sobre piedras talladas, tomando en sus manos las varas de los sonoros heraldos, se levantaron uno tras otro y pronunciaron su sentencia; veíanse también unas balanzas de oro en el centro de la asamblea.
(**) Me fabricó.
(***) Me hizo.
(****) Me puso.
(*****) Me grabó el cojo (Vulcano).
(b) Polignoto (c. 450 a.J.C.). Pintó los frescos que decoraban la leske —sala de asambleas— de Delfos, y la poikilé de Atenas.
(c) El capítulo dedicado a Phocis de la descripción que Pausanias hace de Grecia.
• Sobre la superficie convexa de este escudo ha representado el combate de las amazonas y sobre la superficie cóncava la lucha de los dioses y los gigantes.
•• y allí hizo dos ciudades.
(Or) Gotthold Ephraim LESSING, Laocoonte, introducción y traducción de Eustaquio Barjau, Madrid: Tecnos, 1990, pp. 99-120.
