Traducción de María Luisa Balseiro

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Es el error de mucha crítica popular no ver en la poesía, la música y la pintura —los diversos productos del arte— sino traducciones a lenguajes diferentes de una misma cantidad fija de pensamiento imaginativo, acompañado de ciertas cualidades técnicas del color en la pintura, del sonido en la música y de la palabra ritmada en la poesía. De esa manera, el elemento sensual del arte, y con él casi todo lo esencialmente artístico que en el arte hay, pasa a ser materia indiferente; siendo así que una aprehensión clara del principio opuesto —que el material sensual de cada una de las artes trae aparejada una fase o calidad especial de belleza que es intraducible a las formas de ninguna otra, un orden de impresiones distinto en su género— es el comienzo de toda crítica estética verdadera. Pues, dado que el arte no se dirige al sentido puro, y menos aún al intelecto puro, sino a la «razón imaginativa» a través de los sentidos, hay diferencias de género en la belleza estética que se corresponden con las diferencias de género de las propias facultades sensoriales. Teniendo, pues, cada arte su encanto sensual peculiar e intraducible, tiene su modo especial de llegar a la imaginación, sus especiales responsabilidades hacia el material. Una de las funciones de la crítica estética consiste en definir esas limitaciones; valorar el grado en que una determinada obra de arte cumple con sus responsabilidades hacia su especial material; señalar en una pintura ese verdadero encanto pictórico que no es ni, de una parte, mero pensamiento poético o sentimiento, ni de otra mero resultado de la destreza técnica comunicable en el color o el diseño; definir en un poema esa verdadera cualidad poética que no es ni meramente descriptiva ni meramente meditativa, sino que emana de un manejo inventivo del lenguaje ritmado, el elemento de canción en el canto; señalar en la música el encanto musical, esa música esencial, que no presenta ni palabras ni materia de sentimiento o pensamiento separables de la forma especial en que se nos transmite.

A esa filosofía de las variaciones de lo bello fue una contribución importante el análisis de Lessing acerca de las esferas de la escultura y de la poesía en el Laocoonte . Pero una justa apreciación de estas cosas sólo es posible a la luz de un sistema completo de tales casuísticas del arte. Ahora bien, la pintura es el arte en cuya crítica es más necesario imponer esta verdad, ya que es en los juicios populares sobre las pinturas donde más prevalece la generalización falsa de todo arte en formas de poesía. Suponer que todo sea mera adquisición técnica en la delineación o el toque, que opera a través de la inteligencia y a ella se dirige, por un lado; o un interés meramente poético, o cabría decir literario, dirigido también a la inteligencia pura, por otro: ésa es la costumbre de la mayoría de los espectadores, y de muchos críticos, que en ningún momento han reparado en aquella verdadera cualidad pictórica que está entremedias y que es la singular garantía de la posesión del don pictórico, de ese manejo inventivo o creativo de la línea y el color puros que, como ocurre casi siempre en la pintura holandesa y a menudo también en las obras de Tiziano o Veronés, es por entero independiente de cuanto pueda haber de netamente poético en el asunto al que acompaña. Es el dibujo: el diseño proyectado desde ese peculiar temperamento o constitución pictórica, en el que, aunque pueda ser ignorante de las proporciones anatómicas verdaderas, todas las cosas sin excepción, toda la poesía, todas las ideas por abstractas u oscuras que sean, ascienden a la superficie como escena o imagen visible; es el colorido: ese entretejido de luz, como de hebras de oro apenas perceptibles, en el vestido, la carne, la atmósfera de La joven del lazo de Tiziano , esa tinción de la sustancia entera del objeto con una nueva y exquisita cualidad física.

Ese dibujo, pues: el arabesco trazado en el aire por las figuras volantes de Tintoretto , por las ramas de bosque de Tiziano ; ese colorido: las condiciones mágicas de luz y matiz en la atmósfera de La joven del lazo de Tiziano, o en El descendimiento de la cruz de Rubens ; esas cualidades pictóricas esenciales deben ante todo deleitar el sentido, deleitarlo tan directa y sensualmente como un fragmento de vidrio veneciano, y sólo a través de ese deleite ser vehículo de cuanta poesía o ciencia pueda existir más allá de ellas en la intención del compositor. En su aspecto primordial, un gran cuadro no encierra mensaje más definido para nosotros que un juego accidental de luz y sombra durante unos instantes en la pared o en el suelo; es en sí, a decir verdad, un espacio de semejante luz caída, atrapada como lo están los colores en una alfombra oriental, pero refinada, y tratada de manera más sutil y exquisita que por la propia naturaleza. Y satisfecha esa condición primordial y esencial, podremos rastrear la entrada de la poesía en la pintura por una fina gradación ascendente: desde la pintura japonesa de abanicos, por ejemplo, donde al principio sólo se nos da color abstracto; después, sólo un pequeño atisbo de la poesía de las flores; después, a veces, una pintura de flores perfecta; y así en adelante, hasta que en Tiziano tenemos, al igual que su poesía en la Ariadna , así realmente un toque de verdadero humor infantil en la diminuta y curiosa figura, vestida de seda, que sube las gradas del templo en su cuadro de La presentación de la Vírgen de Venecia .

Pero aunque cada una de las artes tenga así su propio y específico orden de impresiones y un encanto intraducible, y aunque una justa aprehensión de las diferencias radicales entre las artes sea el comienzo de la crítica estética, empero se advierte que, en su modo especial de manejar su material dado, cabe observar que cada arte pase a la condición de otra, mediante eso que los críticos alemanes llaman una Anders-streben: una alienación parcial de sus propias limitaciones, en virtud de la cual las artes pueden, no desde luego suplantar el lugar unas de otras, pero sí prestarse recíprocamente nuevas fuerzas.

Así, hay música, y de la más deleitable, que parece estar siempre aproximándose a la figura, a la definición pictórica. Y la arquitectura, a pesar de tener sus leyes propias —leyes harto esotéricas, como muy bien sabe el verdadero arquitecto—, empero aspira de tanto en tanto a cumplir las condiciones de una pintura, como en la capilla de la Arena ; o de la escultura, como en la impecable unidad de la torre de Giotto en Florencia ; y a menudo encuentra una verdadera poesía, como en esas escaleras extrañamente retorcidas de los châteaux del país del Loira, diríase que pensadas para que entre sus extravagantes recodos los actores de un modo de vivir teatral pudieran cruzarse sin verse; porque también existe una poesía de la memoria y del mero efecto del tiempo, que con frecuencia favorece no poco a la arquitectura. Asimismo aspira la escultura a romper la dura limitación de la forma pura hacia el color o su equivalente; hallando la poesía también, de muchas maneras, guía en las otras artes, y siendo las analogías entre una tragedia griega y una obra de escultura griega, entre un soneto y un relieve, entre la poesía francesa en general y el arte del buril, más que meras figuras retóricas; y aspirando todas las artes en común al principio de la música, por ser la música el arte típico o idealmente consumado, el objeto de la gran Anders-streben de todas las artes, de todo aquello que es artístico o participa de cualidades artísticas.

Todo arte aspira constantemente a la condición de la música. Por algún tiempo en todas las demás clases de arte es posible distinguir la materia de la forma, y el entendimiento puede hacer siempre esa distinción, pero el esfuerzo constante del arte es anularla. Que la mera materia de un poema, por ejemplo su asunto, esto es, tales incidentes o tal situación; que la mera materia de una pintura, las circunstancias reales de un suceso, la topografía real de un paisaje, no sean nada sin la forma, el espíritu, del tratamiento; que esa forma, ese modo de tratamiento, llegue a constituir un fin en sí, que penetre toda porción de la materia: eso es lo que todo arte persigue contantemente, y logra en diverso grado.

Este lenguaje abstracto se aclara si pensamos en ejemplos reales. En un paisaje real vemos una larga carretera blanca, que de pronto se pierde al borde de una colina. Ése es el asunto de uno de los aguafuertes de M. Alphonse Legros ; sólo que en este aguafuerte está informado por una íntima solemnidad de expresión, vista en él o entrevista, dentro de los límites de un momento excepcional, o tomada quizá del estado de ánimo del artista, pero que éste mantiene como la esencia misma del objeto en todas sus obras. A veces una ráfaga momentánea de luz tormentosa sobre una escena sencilla o harto familiar la inviste de un carácter que podría haber sido sacado de las profundidades de la imaginación.

Entonces se puede decir que ese particular efecto de luz, ese súbito entretejido de hebras de oro en la textura del almiar, y de los chopos, y de la hierba, presta a la escena cualidades artísticas; que es como un cuadro. Y esos caprichos circunstanciales son más comunes en el paisaje que de suyo posee poco carácter acusado, debido a la facilidad con que en semejante escenario todos los detalles materiales son absorbidos por esa expresión informante de la luz pasajera, y elevados por ella, en toda su extensión, a un efecto nuevo y deleitable. Y de ahí la superioridad, para casi todas las condiciones de lo pintoresco, de una ribera de Francia sobre un valle suizo: porque en la ribera francesa la mera topografía, el simple material, cuenta muy poco, y al ser todo muy puro, intacto y plácido de por sí, la sola luz y sombra tienen muy fácil modularlo en un único tono dominante. El paisaje veneciano, por otra parte, tiene en sus condiciones materiales mucho de duro, o de áspera nitidez; pero los maestros de la escuela veneciana se han mostrado poco agobiados por ellas. De su fondo alpino retienen sólo ciertos elementos abstractos, de color frío y línea apaciguante; y si utilizan sus pormenores reales, las pardas y venteadas torrecillas, los pajizos campos, los arabescos del bosque, es como notas de una música que acompaña puntualmente a la presencia de sus hombres y mujeres, obsequiándonos con el espíritu o la esencia sólo de cierta clase de paisaje: un país de la razón pura o de la memoria a medias imaginativa.

La poesía, por su parte, también trabaja con palabras dirigidas en primer lugar a la inteligencia pura, y trata, la mayoría de las veces, de un tema o situación concretos. En ocasiones puede encontrar una función noble y muy legítima en transmitir una aspiración moral o política, como es frecuente en la poesía de Víctor Hugo. En esos casos es fácil para el entendimiento distinguir la materia de la forma, por mucho que la materia, el asunto, el elemento que se dirige a la inteligencia pura, haya sido penetrado e informado por el espíritu artístico. Pero los tipos ideales de poesía son aquellos en que esa distinción se reduce al mínimo; de suerte que la poesía lírica, precisamente por ser en ella donde menos podemos desligar la materia de la forma sin quitar algo de la propia materia, es, artísticamente al menos, la forma de poesía más elevada y completa. Y la propia perfección de esa poesía a menudo parece depender, en parte, de cierta supresión o vaguedad del mero asunto, de tal manera que el significado nos llega por caminos que el entendimiento no puede rastrear nítidamente: así en algunas de las composiciones más imaginativas de William Blake, y con frecuencia en las tonadas de Shakespeare, eminentemente en la del paje de Mariana en Medida por medida, donde la fuerza ardiente y la poesía de la comedia entera parecen convertirse por un momento en verdadera melodía.

Y este principio es válido para cuanto participa en algún grado de cualidades artísticas: para el mobiliario de nuestras casas, y para la vestimenta, por ejemplo, de la vida misma, para el gesto y el habla y los pormenores del trato cotidiano; siendo también éstos, para el sabio, susceptibles de una suavidad y un encanto, recibidos de la forma en que se realizan, que les otorga valor en sí. Como también ahí reside lo que hay de valioso y justamente atractivo en lo que llamamos la moda de una época, que eleva las trivialidades del habla, de las maneras y del vestir, a «fines en sí», y en su ejecución les presta una gracia y un atractivo misteriosos.

El arte, pues, siempre pugna así por independizarse de la mera inteligencia, por hacerse objeto de percepción pura, por liberarse de sus responsabilidades hacia su asunto o material, siendo los ejemplos ideales de la poesía y de la pintura aquellos en que los elementos constitutivos de la composición están soldados de tal manera que el material o asunto ya no incide sólo en el intelecto, ni la forma sólo en la vista o en el oído; sino que forma y materia, en su unión o identidad, presentan un único efecto a la «razón imaginativa», esa facultad compleja para la cual cada pensamiento y cada sentimiento nace gemelo con su análogo sensible o símbolo.

Es el arte de la música el que realiza más completamente ese ideal artístico, esa identificación perfecta de materia y forma. En sus momentos consumados, el fin no se distingue del medio, ni la forma de la materia, ni el asunto de la expresión; mutuamente se habitan y se saturan por entero; y a ella, por consiguiente, a la condición de sus momentos perfectos, cabe suponer que todas las artes constantemente tienden y aspiran. En la música, pues, más que en la poesía, es donde se halla el verdadero tipo o medida del arte perfeccionado. Por lo tanto, aunque cada una de las artes posea su elemento incomunicable, su orden de impresiones intraducible, su modo único de llegar a la «razón imaginativa», empero podemos representarnos a las artes como siempre en pos de la ley o el principio de la música, de una condición que sola la música realiza por completo; y una de las principales funciones de la crítica estética, al tratar de los productos del arte nuevo o antiguo, es apreciar el grado en que cada uno de esos productos se aproxima, en este sentido, a la ley musical.

Ninguna escuela de pintores ha captado tan infalible aunque instintivamente las necesarias limitaciones del arte de la pintura, y concebido tan atinadamente la esencia de lo que tiene de pictórico un cuadro, como la escuela de Venecia; y la sucesión de ideas que sugiere lo que acabamos de decir tal vez no sea una introducción impropia a unas pocas páginas acerca de Giorgione, quien, aunque la crítica reciente haya descartado mucho de lo que pasaba por ser su obra, empero compendia de manera más completa que ningún otro pintor, en lo que sabemos de él y de su arte, el espíritu de la escuela veneciana.

Los comienzos de la pintura veneciana entroncan con los últimos esplendores, rígidos y semibárbaros, de la decoración bizantina, y se reducen a la introducción, en la corteza de mármol y oro de las paredes del Duomo de Murano, o de San Marcos , de un poco más de expresión humana. Y en todo el curso de su evolución posterior, siempre subordinada al efecto arquitectural, la obra de la escuela veneciana no escapó nunca a la influencia de sus comienzos. Desasistida, y por lo tanto no desorientada, por el naturalismo, el misticismo religioso, las teorías filosóficas, no tuvo un Giotto, ni un Angélico, ni un Botticelli. Exentos de la tensión del pensamiento y del sentimiento, que tan severamente diezmó los recursos de las generaciones de artistas florentinos, aquellos pintores venecianos anteriores, incluidos Carpaccio y los Bellini, no parece que ni por un instante tuvieran la tentación de perder de vista el estricto alcance de su arte, ni de olvidar que la pintura ha de ser ante todo decorativa, algo para los ojos, un espacio de color en la pared, sólo mezclado con mayor habilidad que la veta de su piedra rica o el fortuito intercambio de sol y sombra en ella: eso, para empezar y para acabar; fuera cual fuese la materia superior de pensamiento, o poesía, o ensoñación religiosa, que entremedias pudiera tener allí algún cometido. Al cabo, con definitiva maestría de todos los secretos técnicos de su arte, y con algo más que «una chispa del fuego divino» en su peculio, llega Giorgione. Es el inventor del género, de esos cuadros de fácil transporte que no tienen utilidad ni para la devoción ni para la enseñanza alegórica o histórica: pequeños grupos de hombres y mujeres de carne y hueso en medio de un mobiliario o un paisaje congruente, retazos de la vida real en conversación o música o juego, pero refinados o idealizados hasta llegar a parecer vislumbres de la vida desde lejos. Aquellos espacios de color mezclado con mayor astucia, que hasta entonces llenaban obedientes su sitio en un mero esquema arquitectural, Giorgione los desprende de la pared. Los enmarca por mano de algún tallador hábil, para que cualquiera los pueda trasladar sin dificultad y llevar consigo, como se lleva un poema manuscrito o un instrumento musical con el fin de usarlo a voluntad como medio de educación autodidacta, estímulo o solaz, algo que entra en nuestro gabinete como una presencia animada, para enriquecer el aire cual aroma escogido y vivir con nosotros como las personas, por un día o para toda la vida. De esa clase de arte, que desde entonces ha desempeñado un papel tan grande en la cultura de los hombres, Giorgione es el iniciador. Y sin embargo también en él permanece inalterada aquella antigua claridad o justicia veneciana para aprehender las limitaciones esenciales del arte pictórico. Si es verdad que entrevera su obra pintada de un tipo de poesía tensa, tomada directamente de un tipo de vida singularmente tenso y rico, empero en la selección del asunto o fase del asunto, en la subordinación del mero asunto al diseño pictórico, en el propósito principal del cuadro, es un representante típico de esa aspiración de todas las artes a la música que he intentado explicar: a la perfecta identificación de materia y forma.

Nacido tan cerca de Tiziano, aunque un poco antes, que estos dos compañeros discípulos del anciano Giovanni Bellini casi se podrían llamar coetáneos, Giorgione viene a tener con Tiziano la relación de Sordello con Dante en el poema de Browning. Tiziano, cuando deja a Bellini, pasa a ser discípulo de Giorgione. Vive en actividad constante más de sesenta años luego de que Giorgione baje a la tumba; y con tal fruto, que apenas hay gran ciudad de Europa que no posea alguna porción de su obra. Pero el hombre apenas mayor de los dos, con un producto real tan limitado (ya que lo que nos queda de él, explicado con rigor, parece reducirse casi a un cuadro, como en Sordello a un fragmento de verso hermoso), aun así expresa, en motivo y principio elemental —aquel espíritu en sí mismo adquisición final de todos los largos afanes del arte veneciano— que Tiziano extiende sobre la labor de su vida entera.

Y, como podríamos esperar, algo fabuloso e ilusivo se ha mezclado siempre en el brillo de la fama de Giorgione. La relación exacta que guardaran con él muchas obras —dibujos, retratos, idilios pintados—, a menudo no poco fascinantes, que ostentaban su nombre en distintas colecciones, fue incierta desde el primer momento. Con todo, seis u ocho cuadros famosos de Dresde, Florencia y el Louvre se le atribuían sin ninguna duda, y en ellos, si en algún sitio, parecía haberse conservado algo del esplendor de la antigua humanidad veneciana. Pero de esos seis u ocho cuadros famosos se sabe ahora que sólo uno procede con certeza de la mano de Giorgione. La ciencia avanzada de estas cosas ha llegado por fin, y, como en otros casos, no nos ha hecho el pasado más real, sino que tan sólo nos ha asegurado que poseemos menos del que parecíamos poseer. Buena parte de las obras que sostuvieron la fama inmediata de Giorgione, obras hechas para el efecto instantáneo, con toda probabilidad pereció casi en su época, como los frescos de la fachada del Fondaco dei Tedeschi de Venecia, de los cuales, sin embargo, todavía algunos trazos carmesíes ponen un extraño toque añadido de esplendor al escenario del Rialto. Y después hay una barrera o frontera, un período hacia mediados del siglo XVI, al pasar por el cual la tradición aborta, y los perfiles reales de la obra y la persona de Giorgione se oscurecen. Entre los aficionados pudientes, sin ningún patrón crítico de autenticidad, se puso de moda coleccionar supuestas obras de Giorgione, y entró en circulación un sinfín de imitaciones. Y ahora, en el «nuevo Vasari», la gran reputación tradicional, tejida con tan profusas exigencias de admiración, se ha escudriñado hilo a hilo; y lo que queda del más vital y estimulante de los maestros venecianos, que parecía una llama viva en la penumbra de aquellos lejanos tiempos, ha sido reducido casi a un nombre por sus críticos más recientes.

Lo que queda, sin embargo, basta para explicar por qué creció la leyenda más allá del nombre, por qué el nombre se adhirió, en muchos casos, a la obra más valiente de otros hombres. El concierto del Palacio Pitti , donde un monje con tonsura y cogulla pulsa las teclas de un clavicordio, mientras un clérigo a sus espaldas sostiene una viola por el mango y un tercero con gorra y penacho parece esperar al intervalo justo para empezar a cantar, es sin duda de Giorgione. El perfil del dedo alzado, el trazo del penacho, los propios hilos del delicado lino que se prenden a la memoria por un momento antes de perderse en ese fulgor sereno y ultraterreno, la habilidad que ha captado las ondas de sonido errante y las ha fijado para siempre en los labios y las manos, todo eso es ciertamente del maestro; y la crítica que, al tiempo que descartaba tanto que hasta ahora se creyó de Giorgione, ha establecido los títulos de este solo cuadro, lo ha dejado entre las cosas más preciadas del mundo del arte.

Se ve que la «distinción» de este concierto, su uniforme y sostenida perfección, así en el diseño como en la ejecución y en la elección de los tipos, constituye para el «nuevo Vasari» (1) la piedra de toque del Giorgione genuino. Hallando aquí lo bastante para explicar su influencia, y el sello auténtico de la maestría, sus autores asignan a Pellegrino da San Daniele La Sagrada Familia del Louvre, en consideración a ciertos puntos donde no alcanza ese nivel. Deficiencias, empero, que poco amenguarán el disfrute para el espectador de un singular hechizo de aire líquido que parece impregnar el cuadro entero, poniendo una luminosidad y una energía como oreadas por el viento en los ojos, en los labios y hasta en los vestidos de sus sagrados personajes, un aire fino que tiene, por así decirlo, su prenda visible en el picacho azul que claramente se define en la lejanía. Por razones análogas, otro cuadro predilecto del Louvre, tema de un delicioso soneto de un poeta (2) cuya propia obra pintada viene a la mente no pocas veces al meditar sobre estas joyas, la Fête champêtre , se asigna a un imitador de Sebastian del Piombo; y La tempestad de la Academia de Venecia, a Paris Bordone, o tal vez a «un artífice avanzado del siglo XVI». De la pinacoteca de Dresde, el Caballero abrazando a una dama, donde los guantes rotos del caballero parecen marcar una pausa conocida en una historia de la que bien querríamos saber el resto, se concede a «un anónimo de Brescia», y El encuentro de Jacobo y Raquel a un discípulo de Palma. Y también, sea cual fuere su encanto, se nos pide que cedamos El juicio , y el Moisés salvado de las aguas, con sus fulgentes remansos, quizá a Bellini.

Ni tampoco ha añadido, la crítica que con tanta largueza rebaja el número de sus obras auténticas, nada importante al conocido perfil de la vida y personalidad del artista; tan sólo ha fijado un par de fechas, un par de circunstancias, con algo más de exactitud. Giorgione nació antes de 1477, y vivió la infancia en Castelfranco, donde los últimos riscos de los Alpes vénetos se despeñan románticamente, con elegancia de jardín, sobre el llano. Hijo bastardo de la familia de los Barbarelli por una campesina de Vedelago, pronto consigue entrar en el círculo de los notables, de la gente cortesana. Se inicia en esas diferencias de prestancia, de maneras, y hasta de modo de vestir, que allí entienden como en ninguna parte: la «distinción» de El concierto del Palacio Pitti. No lejos de su casa reside Catalina de Cornara, antes reina de Chipre; y, allá arriba en los torreones que aún subsisten, Tuzio Costanzo, el famoso condottiere: un pintoresco resto de las maneras medievales en medio de una civilización que se transforma velozmente. Giorgione retrata a ambos; y al morir en la temprana juventud un hijo de Tuzio, Matteo, decora en su memoria una capilla de la iglesia de Castelfranco, acaso pintando con tal ocasión el retablo que aún se ve allí, primera de sus obras auténticas, con la figura del santo guerrero Liberal , de la cual el pequeño estudio original al óleo, con la argentada armadura de delicado brillo, es uno de los grandes tesoros de la Galería Nacional . En esa figura, como en otros caballerescos personajes que se le atribuyen, se ha querido descubrir la fisonomía, presumiblemente agraciada, del propio pintor. Allí al final se le repatriará desde Venecia, malogrado pero célebre. Sucedió, cuando tenía unos treinta y cuatro años, que en una de aquellas fiestas en que agasajaba con música a sus amigos conoció a cierta dama de la que se enamoró grandemente, «y grandemente se gozaron», dice Vasari, «en sus amores». Y dos leyendas muy distintas sobre el particular coinciden en esto, que por aquella dama le vino la muerte; refiriendo Ridolfi que al robársela uno de sus discípulos murió de pena por la doble traición, y Vasari que secretamente contrajo ella la peste, y que Giorgione, al visitarla como solía, recibió con sus besos la enfermedad mortal, y en breve falleció.

Pero aunque el número de obras conservadas de Giorgione haya sido limitado de tal manera por la crítica reciente, no todo se ha hecho con separar los elementos reales de los tradicionales en lo que a él se refiere; pues, en lo que va unido a un gran nombre, sucede con frecuencia que mucho sin ser real sea muy estimulante. Para el filósofo estético, pues, más allá del Giorgione real y sus obras auténticas conservadas permanece también lo giorgionesco: una influencia, un espíritu o tipo dentro del arte, activo en hombres tan diferentes como aquellos a quienes son realmente asignables muchas de sus supuestas obras. Una verdadera escuela, en efecto, surgió de todas aquellas obras fascinantes que con razón o sin ella se le atribuían; de muchas copias o variaciones sobre él, obra de artífices desconocidos o dudosos, cuyos dibujos y diseños fueron, por distintos motivos, estimados como suyos; de la impresión inmediata que causó en sus contemporáneos, y con la que pervivió en la mente de los hombres; de muchas tradiciones de asunto y tratamiento, que realmente descienden desde él hasta nuestros días, y que si las remontamos recomponen la imagen original. Giorgione viene a ser entonces una especie de personificación de la propia Venecia, su reflejo proyectado o ideal, todo cuanto ella tuvo de intenso o deseable, cristalizado en torno al recuerdo de aquel joven prodigioso.

Y ya, finalmente, permítaseme ilustrar algunas de las características de esta escuela de Giorgione, como podemos llamarla, que para la mayoría de nosotros, a despecho de toda esa crítica negativa del «nuevo Vasari», persiste en identificarse con esos cuadros famosos de Florencia, Dresde y París. Cierto ideal artístico se nos define ahí: la concepción de un objetivo y un procedimiento peculiares dentro del arte, que podemos entender como lo giorgionesco dondequiera que lo encontremos, ya sea en la producción veneciana en general o en la de nuestro propio tiempo. De esto El concierto, esa obra indubitada de Giorgione en el Palacio Pitti, es el ejemplo típico, y aval que autentifica la conexión de la escuela, y del espíritu de la escuela, con el maestro.

He hablado de cierta interpenetración de la materia o asunto de una obra de arte con su forma, una condición que sólo en la música se realiza absolutamente, como la condición a la que toda forma de arte perpetuamente aspira. En el arte de la pintura, el logro de esa condición ideal, esa interpenetración perfecta del asunto con los elementos de color y diseño, claro está que depende en gran medida de la atinada elección de ese asunto, o fase de él; y esa elección es uno de los secretos de la escuela de Giorgione. Es la escuela del género, y se ocupa principalmente en «idilios pintados»; pero en la producción de esa poesía pictórica ejerce un tacto prodigioso para seleccionar la materia que mejor y en mayor grado se presta a la forma pictórica, a la expresión completa mediante el dibujo y el color. Pues, aunque sus producciones sean poemas pintados, pertenecen a una clase de poesía que se declara sin argumento articulado. El maestro es eminente en la resolución, la soltura y la presteza con que reproduce el movimiento instantáneo: el atarse la armadura con la cabeza echada atrás tan dignamente; el desmayo de la dama; el abrazo, rápido como el beso, tomado con la muerte misma de labios moribundos; una conjunción momentánea de espejos y armadura bruñida y agua quieta, que consigue mostrar a la vez todos los lados de una imagen sólida, resolviendo aquella pregunta casuística de si la pintura puede presentar un objeto de modo tan completo como la escultura. El acto repentino, la rápida transición del pensamiento, la expresión pasajera, todo eso lo apresa con aquella vivacidad que le atribuyó Vasari, il fuoco Giorgionesco, como él dice. Ahora bien, es parte de la idealidad de la poesía dramática más elevada presentarnos un tipo de instantes profundamente significativos y animados, un simple gesto, una mirada, una sonrisa acaso —un momento breve y concreto a más no poder—, en los que sin embargo se han condensado todos los motivos, todos los objetos de interés y efectos de una larga historia, y que parecen absorber el pasado y el futuro en una conciencia intensa del presente. Esos instantes ideales los selecciona la escuela de Giorgione, con su admirable tino, en ese mundo febril, tumultuosamente colorido, de la vieja ciudadanía veneciana: pausas exquisitas en el tiempo, donde, así detenida, nos parece ser espectadores de toda la plenitud de la existencia, y que son como un extracto consumado o quintaesencia de la vida.

Es a la ley o condición de la música, como he dicho, a lo que todo arte como éste aspira en realidad; y en la escuela de Giorgione los momentos perfectos de la música en sí, el hacer música u oírla, el canto o su acompañamiento, se destacan a su vez como asuntos. Sobre ese telón de fondo que es el silencio de Venecia, tan impresionante para el viajero moderno, se estaba formando entonces el mundo de la música italiana. En el asunto elegido, como en todo lo demás, El concierto del Palacio Pitti es típico de cuanto Giorgione, él mismo músico admirable, tocó con su influencia. En boceto o cuadro acabado, en distintas colecciones, podemos seguirlo a través de muchas variaciones intrincadas: hombres transidos por la música; música a orillas del remanso donde se pesca, o mezclada con el sonido del cántaro en el pozo, u oída al otro lado de aguas corrientes, o entre los rebaños; la afinación de instrumentos; gentes con la tensión de la escucha en el semblante, como aquellas que describe Platón en un ingenioso pasaje de la República, atentas a detectar el menor intervalo de sonido musical, la menor ondulación del aire, o tanteando la música con el pensamiento en un instrumento sin cuerdas, infinitamente refinados el oído y el dedo por el apetito de sonido dulce; el toque momentáneo de un instrumento cuando atardece, al atravesar una estancia desconocida, en compañía fortuita.

En esos, pues, incidentes favoritos de la escuela de Giorgione, la música o los intervalos musicales de nuestra existencia, la vida misma se concibe como una escucha: escuchar música, la lectura de las novelas de Bandello, el rumor del agua, el vuelo del tiempo. A menudo esos momentos son realmente nuestros momentos de juego, y nos sorprende la dicha que no esperábamos en lo que se diría la parte menos importante de nuestro tiempo; no sólo porque el juego sea en muchos casos aquello a lo que verdaderamente aplica cada cual lo mejor de sus facultades, sino también porque en esos tiempos, relajada la tensión de nuestra vigilancia cotidiana y servil, las potencias más felices de las cosas encuentran paso franco y se enseñorean de nosotros. Y por eso, de la música pasa la escuela de Giorgione con frecuencia al juego que es como música: a esas mascaradas en las que los hombres no hacen sino jugar francamente a la vida real, disfrazados como niños con los extraños trajes de la Italia antigua, gayados o fantásticos en bordados y pieles, de los que el maestro fue tan curioso diseñador, y que, sobre tanto inmaculado lino blanco en cuello y puños, pintó con tal destreza.

Pero cuando la gente es feliz en esta tierra sedienta es que el agua no anda lejos; y en la escuela de Giorgione la presencia del agua —el pozo o la alberca bordeada de mármoles, el agua que se saca o se vierte, como la vierte de una jarra la mujer con su mano enjoyada en la Fête Champêtre, quizá escuchando el sonido fresco que hace al caer, mezclado con la música de las flautas— es tan característica, y casi tan sugestiva, como la de la propia música. Y el paisaje la siente y se alegra también: un paisaje lleno de claridad, de los efectos del agua, de la lluvia reciente que acaba de pasar por el aire y se recoge en las herbosas acequias. El aire, además, en la escuela de Giorgione, parece tan vivo como las personas que lo respiran, y literalmente empíreo, quemadas todas sus impurezas, sin que en él pueda subsistir ni una mácula, ni una partícula flotante de nada que no sean sus debidos elementos.

El escenario es lo que en Inglaterra llamamos «escenario de parque», con un refinamiento esquivo que se nota en las construcciones rústicas, la hierba selecta, los sotillos, las ondulaciones hábilmente economizadas para un efecto amable. Sólo que en Italia todas las cosas naturales están, por así decirlo, entretejidas de hebras de oro, y hasta el ciprés lo revela en los pliegues de su negrura. Y es con polvo de oro, o con hebras de oro, con lo que estos pintores venecianos parecen trabajar, hilando sus finos filamentos, a través de la solemne carne humana, hasta los muros encalados de las bardadas cabañas. Los detalles más abruptos de los montes se alejan a una distancia armoniosa, quedando el picacho solitario de opulento azul sobre el horizonte como sensible garantía de esa frescura debida que es todo lo que aquí hay que pedir de los Alpes, con sus oscuras lluvias y torrentes. Y sin embargo, ¡qué aireado y real espacio, al discurrir la vista de nivel en nivel, por el extenso valle donde Jacobo abraza a Raquel entre los rebaños! En ningún sitio hay ejemplo más verdadero de ese equilibrio, de ese unísono modulado de paisaje y personas —de la imagen humana y sus accesorios— que ya hemos anotado como característico de la escuela veneciana, tal que en él ni el personaje ni el escenario son jamás mero pretexto el uno para el otro.

Algo así me parece a mí ser la vraie vérité de Giorgione, si se me permite adoptar una expresión oportuna con la que los franceses reconocen esas impresiones más liberales y duraderas que, respecto de cualquier persona o asunto realmente considerable, cualquier cosa que alguna vez haya ocupado intrincadamente la atención de los hombres, están más allá del parvo elenco de los hechos estrictamente acreditados y deben completarlo. En esto Giorgione no hace sino ilustrar una valiosa cautela general a la que podemos atenernos en toda crítica. Por lo que a él mismo atañe, es cierto que hemos de tomar nota de todas esas negaciones y excepciones con las que, a primera vista, un «nuevo Vasari» parece meramente haber confundido nuestra aprehensión de un objeto deleitable, haber disipado con una explicación lo que en nuestra herencia del pasado parecía haber de alto valor. Pero ni siquiera un pleno conocimiento de esas excepciones autoriza a quedarse en ese punto. Propiamente cualificadas, tales excepciones no son más que una sal de autenticidad en nuestro conocimiento; y más allá de todos aquellos hechos estrictamente acreditados, debemos tomar nota de esa influencia indirecta mediante la cual alguien como Giorgione, por ejemplo, ensancha su eficacia duradera y realmente se hace sentir en nuestra cultura. En una justa impresión de eso está la verdad esencial, la vraie vérité, acerca de él.

(1877)


NOTAS

(1) Crowe y Cavalcaselle, History of Painting in North Italy.
(2) Dante Gabriel Rossetti