I.- Introducció
Entre els diferents aspectes que afecten a la traducció poètica destaca una dimensió que, a causa de la seva extrema dificultat, generalment sol donar-se per perduda. Ens referim als aspectes rítmics i sonors del vers. Per bé que aquesta qüestió sovint s’ha tractat àmpliament des del punt de vista de la versificació en general, i en el camp de la teoria i de la crítica literàries, molt poques vegades s’ha enfocat des l’òptica que aquí ens interessa, que és la dels aspectes pròpiament mètrics, numèrics, en els quals intervenen de manera especial, per exemple, el conjunt d’intervals entre els accents fonètics, etcètera, o, dit d’una manera general, la sistemàtica del ritme. I la traducció de poesia queda molt disminuïda si es marginen aquests fenòmens essencials.
Si qualsevol versió de poesia ha de ser entesa com a traducció, i això pot considerar-se una obvietat, no tota traducció de poesia, en canvi, pot considerar-se com traducció poètica. Voldria, en aquest article, proposar un conjunt d’observacions sobre l’estructura prosòdica de dues versions de poesia traduïda. Per una banda, els sonets de Gérard de Nerval que formen el llibre Les Chimères, seguint la seva primera versió publicada en vida de l’autor. És cert que en edicions successives hi foren afegits més poemes, amb el nom generalment admès en totes les edicions de Autres Chimères. Però aquest segon corpus, de característiques notablement distintes, no entrarà en el nostre estudi. La versió catalana dels tres sonets aquí inclosos és deguda a Alfred Sargatal, i es va publicar a Barcelona per Llibres del Mall l’any 1976. Els poemes són «El Desdichado», «Myrtho» i «Horus».
Per una altra banda, i a fi d’establir una gamma de variació mètrica i prosòdica que doni més consistència a la nostra hipòtesi, completarem la nostra exposició amb l’estudi del poema El plany de l’excavadora de Pier Paolo Pasolini, la versió catalana del qual, obra de Josep Ballester i Enric Salom, està aplegada en el recull antològic del mateix títol, publicat a València per Edicions Bromera l’any 2001.
És un fet que, en les versions poètiques, quan prima la intenció de restituir la forma poemàtica, o sigui els valors propis del gènere poètic i els seus principis d’organització, els traductors apliquen diferents fórmules segons el tipus d’adequació que pretenen aconseguir. Aquests principis d’organització són bàsicament: el ritme, l’estructura mètrica i d’altres recursos formals i de significació, com ara les al·literacions, l’harmonia imitativa, i d’altres de menys importants. La definició d’un patró mètric juga, doncs, un paper fonamental en la traducció de poesia, sigui aquesta de formes fixes, més o menys regulars o rígides en la versificació, o de vers lliure. Aquest paper és el de crear una sensació que anomenarem sensació musical, en el sentit més primari dels components musicals, a saber, mètrica, melodia, harmonia, etcètera, que no pot ésser donada mai per una traducció que ignori la dimensió mètrica, accentual i prosòdica. Per això, i mai no és sobrer de repetir-ho, la dimensió semàntica i la dimensió «musical» són inseparables en la funcionalitat de la poesia. Qualsevol operació que tendeixi a desintegrar-les, tot escindint-les, contribueix a desfuncionalitzar-la en bandejar l’ingredient que els dóna cohesió. El sentit de la poesia, el que en sentim, és també el sentit en la seva accepció acústica, la de la sonoritat i la d’oïda, i no tan sols el dringar de les significacions. Això és explícit en la poesia de Nerval i es podria dir en general, sense ésser arbitraris, de la major part de la poesia francesa del segle XIX.
El nostre propòsit és demostrar que els valors poèmàtics de cadascuna de les versions considerades, la de Nerval i la de Pasolini, més enllà de la destresa tècnica que puguin posar en relleu, i fins i tot més enllà del talent individual dels seus autors, responen a diferents concepcions explícites o implícites d’un model de la traducció poètica, i que aquest model és perfectament observable en el resultat final de les traduccions. La versió de Nerval, com veurem, és manifesta en el cenyiment a uns valors pròpiament mètrics. La traducció de Pasolini planteja, en canvi, com també mirarem de demostrar, un horitzó traductològic centrat en la representació semàntica, en la qual els valors mètrics no responen a un projecte prosòdic conscient. Tots dos models responen a posicions diferents respecte a la pròpia tradició poètica de la llengua d’arribada. En aquest sentit, també intentem d’argumentar i de concloure, modestament i a manca d’una assentament major del model analític, en quin grau els autors de les versions segueixen o bé s’aparten dels seus propòsits. És a dir, la coherència i de la solidesa d’aquestes traduccions en funció dels conceptes de vers, de mètrica i de ritme.
Segons Gabriel Ferrater, en la pràctica mètrica de la poesia catalana i també, òbviament, en el de les traduccions prosòdicament rigoroses que hi van lligades, tenim cinc grans models accentuals associats a la tradició grega:
Entre els diferents aspectes que afecten a la traducció poètica destaca una dimensió que, a causa de la seva extrema dificultat, generalment sol donar-se per perduda. Ens referim als aspectes rítmics i sonors del vers. Per bé que aquesta qüestió sovint s’ha tractat àmpliament des del punt de vista de la versificació en general, i en el camp de la teoria i de la crítica literàries, molt poques vegades s’ha enfocat des l’òptica que aquí ens interessa, que és la dels aspectes pròpiament mètrics, numèrics, en els quals intervenen de manera especial, per exemple, el conjunt d’intervals entre els accents fonètics, etcètera, o, dit d’una manera general, la sistemàtica del ritme. I la traducció de poesia queda molt disminuïda si es marginen aquests fenòmens essencials.
Si qualsevol versió de poesia ha de ser entesa com a traducció, i això pot considerar-se una obvietat, no tota traducció de poesia, en canvi, pot considerar-se com traducció poètica. Voldria, en aquest article, proposar un conjunt d’observacions sobre l’estructura prosòdica de dues versions de poesia traduïda. Per una banda, els sonets de Gérard de Nerval que formen el llibre Les Chimères, seguint la seva primera versió publicada en vida de l’autor. És cert que en edicions successives hi foren afegits més poemes, amb el nom generalment admès en totes les edicions de Autres Chimères. Però aquest segon corpus, de característiques notablement distintes, no entrarà en el nostre estudi. La versió catalana dels tres sonets aquí inclosos és deguda a Alfred Sargatal, i es va publicar a Barcelona per Llibres del Mall l’any 1976. Els poemes són «El Desdichado», «Myrtho» i «Horus».
Per una altra banda, i a fi d’establir una gamma de variació mètrica i prosòdica que doni més consistència a la nostra hipòtesi, completarem la nostra exposició amb l’estudi del poema El plany de l’excavadora de Pier Paolo Pasolini, la versió catalana del qual, obra de Josep Ballester i Enric Salom, està aplegada en el recull antològic del mateix títol, publicat a València per Edicions Bromera l’any 2001.
És un fet que, en les versions poètiques, quan prima la intenció de restituir la forma poemàtica, o sigui els valors propis del gènere poètic i els seus principis d’organització, els traductors apliquen diferents fórmules segons el tipus d’adequació que pretenen aconseguir. Aquests principis d’organització són bàsicament: el ritme, l’estructura mètrica i d’altres recursos formals i de significació, com ara les al·literacions, l’harmonia imitativa, i d’altres de menys importants. La definició d’un patró mètric juga, doncs, un paper fonamental en la traducció de poesia, sigui aquesta de formes fixes, més o menys regulars o rígides en la versificació, o de vers lliure. Aquest paper és el de crear una sensació que anomenarem sensació musical, en el sentit més primari dels components musicals, a saber, mètrica, melodia, harmonia, etcètera, que no pot ésser donada mai per una traducció que ignori la dimensió mètrica, accentual i prosòdica. Per això, i mai no és sobrer de repetir-ho, la dimensió semàntica i la dimensió «musical» són inseparables en la funcionalitat de la poesia. Qualsevol operació que tendeixi a desintegrar-les, tot escindint-les, contribueix a desfuncionalitzar-la en bandejar l’ingredient que els dóna cohesió. El sentit de la poesia, el que en sentim, és també el sentit en la seva accepció acústica, la de la sonoritat i la d’oïda, i no tan sols el dringar de les significacions. Això és explícit en la poesia de Nerval i es podria dir en general, sense ésser arbitraris, de la major part de la poesia francesa del segle XIX.
El nostre propòsit és demostrar que els valors poèmàtics de cadascuna de les versions considerades, la de Nerval i la de Pasolini, més enllà de la destresa tècnica que puguin posar en relleu, i fins i tot més enllà del talent individual dels seus autors, responen a diferents concepcions explícites o implícites d’un model de la traducció poètica, i que aquest model és perfectament observable en el resultat final de les traduccions. La versió de Nerval, com veurem, és manifesta en el cenyiment a uns valors pròpiament mètrics. La traducció de Pasolini planteja, en canvi, com també mirarem de demostrar, un horitzó traductològic centrat en la representació semàntica, en la qual els valors mètrics no responen a un projecte prosòdic conscient. Tots dos models responen a posicions diferents respecte a la pròpia tradició poètica de la llengua d’arribada. En aquest sentit, també intentem d’argumentar i de concloure, modestament i a manca d’una assentament major del model analític, en quin grau els autors de les versions segueixen o bé s’aparten dels seus propòsits. És a dir, la coherència i de la solidesa d’aquestes traduccions en funció dels conceptes de vers, de mètrica i de ritme.
Segons Gabriel Ferrater, en la pràctica mètrica de la poesia catalana i també, òbviament, en el de les traduccions prosòdicament rigoroses que hi van lligades, tenim cinc grans models accentuals associats a la tradició grega:
| Dàctil Anapest Amfíbrac Iamb Troqueu |
(per exemple, el mot «òrbita») («casolà») («bressola») («ahir») («plora») |
Tot i el relatiu rendiment d’aquests models antics i quantitatius per interpretar la poesia en llengües modernes de caràcter accentual i no quantitatiu,, sabem que, convenientment adaptats, tenen una base analítica i conceptual que els fan vàlids.
La base d’aquests patrons és primerament l’accent d’intensitat, i secundàriament la síl·laba. Les unitats més llargues tendeixen a subdividir-se auditivament en aquestes mateixes unitats més petites sense que tingui importància, en principi, el fet que es tracti de mots monosil·làbics o polisil·làbics i si hi ha frontera de mot o no entre elles. Així considerat, doncs, tota mètrica rau en la combinació de peus i no és sinó això fer un vers. També és això, diem nosaltres, fer una traducció poètica.
II.- La funció dels patrons mètrics en la poesia traduïda
Cal començar per definir el concepte de mètrica i distingir-lo d’una altra noció que li és emparentada i amb la qual sovint es confon abusivament: la noció de ritme. Partirem dels formalistes russos, sobretot de Tomachevski (Teoría de la literatura) i de Zirmunskij (Introduction to metrics). Segons aquests autors i alguns altres més que han confirmat aquesta línia, la mètrica, en un senti ampli, és l’estudi de totes les regularitats artístiques, o sigui les que han buscades deliberadament, i que conformen el material fònic del vers, la qual cosa inclou el ritme, l’orquestració, l’harmonia vocàlica, les al·literacions i d’altres fenòmens del mateix ordre. En un sentit restringit, en canvi, la mètrica seria la norma que regeix l’alternança regular de sons forts i sons febles dins d’un material textual prèviament definit com a poètic. Encara que aquest punt hauria d’ésser també sotmès a crítica, de moment, però, el donarem per vàlid.
Si ens atenim a la primera formulació, més genèrica, que és la que ens interessa retenir, el ritme seria la realització concreta de les lleis o normes mètriques, en molts casos fins i tot en conflicte directe amb aquestes normes, o transgredint-les deliberadament. Aquest seria el cas, per exemple, de certes modalitats intermèdies, del vers lliure, o de formes evolucionades de l’estètica del segle XX , com són el dadaisme, el futurisme o el surrealisme.
Per una altra banda cal distingir també entre mètrica i fonètica. Totes dues estudien el material fònic, com diu Zirmunskij, però la fonètica pertany a la lingüística general i en canvi la mètrica pertany a la poètica. La fonètica de la llengua no és deliberada, tret d’excepcions, que no entren precisament dins de les regularitats que aquí provaríem d’estudiar. La fonètica estudia el fet objectiu del so. La mètrica selecciona certs fets relacionats amb la matèria fònica.
Partint d’aquesta base, afiliada com diem a la línia teòrica del formalisme rus, volem estudiar un corpus de traduccions poètiques a partir de diferents llengües i cap al català i extreure’n els models o patrons mètrics essencials de què els traductors s’han servit o que han elaborat originalment per transmetre allò que consideren essencial a transmetre del discurs poètic. Cal recalcar d’entrada, doncs, que el que pretenem tractar és «la textualitat poètica de les traduccions». Aquest patrons mètrics seran observats des del punt de vista de la seva funcionalitat, o sia en la mesura que les traduccions pretenen erigir-se en textos poètics d’una funcionalitat paral·lela a la dels originals.
No ens proposem de definir explícitament el component mètric, comesa que resta fora del nostre abast. Ens atenim bàsicament a una noció més aviat empírica o, si es vol, implícita de la mètrica que és la que, en qualsevol cas s’inspira en el principis teòricoanalítics formalistes als quals ens hem referit més amunt.
III.- El model mètric de la versió catalana de Les Chimères
L’estrofa de l’original francès de tot el recull Les Chimères és el sonet en alexandrins cesurats, forma per excel·lència de la tradició clàssica i també romàntica francesa. En aquest sentit, Nerval és tributari d’aquesta herència i no presenta innovacions formals respecte als grans models canònics (Boileau, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine), però potser és el cim d’allò que s’ha anomenat «pensament musical», «màgia suggestiva» o «encanteri del vers». El primer sonet de la sèrie, sens dubte el més conegut i citat és «El Desdichado».
La base d’aquests patrons és primerament l’accent d’intensitat, i secundàriament la síl·laba. Les unitats més llargues tendeixen a subdividir-se auditivament en aquestes mateixes unitats més petites sense que tingui importància, en principi, el fet que es tracti de mots monosil·làbics o polisil·làbics i si hi ha frontera de mot o no entre elles. Així considerat, doncs, tota mètrica rau en la combinació de peus i no és sinó això fer un vers. També és això, diem nosaltres, fer una traducció poètica.
II.- La funció dels patrons mètrics en la poesia traduïda
Cal començar per definir el concepte de mètrica i distingir-lo d’una altra noció que li és emparentada i amb la qual sovint es confon abusivament: la noció de ritme. Partirem dels formalistes russos, sobretot de Tomachevski (Teoría de la literatura) i de Zirmunskij (Introduction to metrics). Segons aquests autors i alguns altres més que han confirmat aquesta línia, la mètrica, en un senti ampli, és l’estudi de totes les regularitats artístiques, o sigui les que han buscades deliberadament, i que conformen el material fònic del vers, la qual cosa inclou el ritme, l’orquestració, l’harmonia vocàlica, les al·literacions i d’altres fenòmens del mateix ordre. En un sentit restringit, en canvi, la mètrica seria la norma que regeix l’alternança regular de sons forts i sons febles dins d’un material textual prèviament definit com a poètic. Encara que aquest punt hauria d’ésser també sotmès a crítica, de moment, però, el donarem per vàlid.
Si ens atenim a la primera formulació, més genèrica, que és la que ens interessa retenir, el ritme seria la realització concreta de les lleis o normes mètriques, en molts casos fins i tot en conflicte directe amb aquestes normes, o transgredint-les deliberadament. Aquest seria el cas, per exemple, de certes modalitats intermèdies, del vers lliure, o de formes evolucionades de l’estètica del segle XX , com són el dadaisme, el futurisme o el surrealisme.
Per una altra banda cal distingir també entre mètrica i fonètica. Totes dues estudien el material fònic, com diu Zirmunskij, però la fonètica pertany a la lingüística general i en canvi la mètrica pertany a la poètica. La fonètica de la llengua no és deliberada, tret d’excepcions, que no entren precisament dins de les regularitats que aquí provaríem d’estudiar. La fonètica estudia el fet objectiu del so. La mètrica selecciona certs fets relacionats amb la matèria fònica.
Partint d’aquesta base, afiliada com diem a la línia teòrica del formalisme rus, volem estudiar un corpus de traduccions poètiques a partir de diferents llengües i cap al català i extreure’n els models o patrons mètrics essencials de què els traductors s’han servit o que han elaborat originalment per transmetre allò que consideren essencial a transmetre del discurs poètic. Cal recalcar d’entrada, doncs, que el que pretenem tractar és «la textualitat poètica de les traduccions». Aquest patrons mètrics seran observats des del punt de vista de la seva funcionalitat, o sia en la mesura que les traduccions pretenen erigir-se en textos poètics d’una funcionalitat paral·lela a la dels originals.
No ens proposem de definir explícitament el component mètric, comesa que resta fora del nostre abast. Ens atenim bàsicament a una noció més aviat empírica o, si es vol, implícita de la mètrica que és la que, en qualsevol cas s’inspira en el principis teòricoanalítics formalistes als quals ens hem referit més amunt.
III.- El model mètric de la versió catalana de Les Chimères
L’estrofa de l’original francès de tot el recull Les Chimères és el sonet en alexandrins cesurats, forma per excel·lència de la tradició clàssica i també romàntica francesa. En aquest sentit, Nerval és tributari d’aquesta herència i no presenta innovacions formals respecte als grans models canònics (Boileau, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine), però potser és el cim d’allò que s’ha anomenat «pensament musical», «màgia suggestiva» o «encanteri del vers». El primer sonet de la sèrie, sens dubte el més conegut i citat és «El Desdichado».
|
|
La versió catalana és en metre dodecasíl·lab (equivalent sil·làbic de l’alexandrí francès). Les cesures masculina i femenina alternen com en els dos primers versos:
Jo sóc el tenebrós, / el vidu, el sens-consol (v. 1)
El príncep d’Aquitània / de la torre abolida (v. 2)
La frontera d’hemistiqui, paroxítona o femenina, és determinat per la peça lèxica «Aquitània». Però en el següent exemple tenim un funcionament diferent:
En la nit de la tomba, / tu que m’has dat conhort (v. 5)
Els models canònics de la prosòdia catalana contemporània permeten l’existència d’una rigorosa cesura masculina. És el cas dels sonets de Sol i de dol de J. V. Foix, en els quals el primer hemistiqui acaba gairebé sempre en oxiton (paraula aguda). Els usos poètics autòctons, o d’arribada, no tan sols ho permeten sinó que en certa manera podríem dir que ho prescriuen. Sargatal opta, doncs, voluntàriament, per renunciar a aquesta regularitat que podria ser considerada hipotèticament com a rígida i no justificada. Una primera mostra de la voluntat del traductor d’afirmar una opció possible en el camp dels models mètrics canònics.
Sigui com sigui, i en línies generals, la prosòdia de la versió catalana es pot considerar sorprenentment homòloga a la del text font sense que s’hagin produït significatives alteracions lèxicosintàctiques. A més, s’hi aprecia un grau de literalitat semblant a la d’altres versions de la mateixa sèrie, com més endavant tindrem ocasió de comprovar. Aquesta característica és fonamental per estudiar el primer punt. El del literalisme musical, que nosaltres definim com la recerca de la sintonia semàntica a través de la sintonia lèxica.
Aquesta sintonia es pot retre aparentment sense pèrdua de sentit o, en altres paraules, sense renunciar a ajustar-se estrictament al nivell denotatiu i referencial de l’original. Considerant els mots forts sobre els quals recauen els accents d’intensitat i els accents rítmics principals i secundaris, la coincidència entre el lèxic i la semàntica de les versions original i traduïda es pot comprovar confegint una llista com la que que segueix:
Jo sóc el tenebrós, / el vidu, el sens-consol (v. 1)
El príncep d’Aquitània / de la torre abolida (v. 2)
La frontera d’hemistiqui, paroxítona o femenina, és determinat per la peça lèxica «Aquitània». Però en el següent exemple tenim un funcionament diferent:
En la nit de la tomba, / tu que m’has dat conhort (v. 5)
Els models canònics de la prosòdia catalana contemporània permeten l’existència d’una rigorosa cesura masculina. És el cas dels sonets de Sol i de dol de J. V. Foix, en els quals el primer hemistiqui acaba gairebé sempre en oxiton (paraula aguda). Els usos poètics autòctons, o d’arribada, no tan sols ho permeten sinó que en certa manera podríem dir que ho prescriuen. Sargatal opta, doncs, voluntàriament, per renunciar a aquesta regularitat que podria ser considerada hipotèticament com a rígida i no justificada. Una primera mostra de la voluntat del traductor d’afirmar una opció possible en el camp dels models mètrics canònics.
Sigui com sigui, i en línies generals, la prosòdia de la versió catalana es pot considerar sorprenentment homòloga a la del text font sense que s’hagin produït significatives alteracions lèxicosintàctiques. A més, s’hi aprecia un grau de literalitat semblant a la d’altres versions de la mateixa sèrie, com més endavant tindrem ocasió de comprovar. Aquesta característica és fonamental per estudiar el primer punt. El del literalisme musical, que nosaltres definim com la recerca de la sintonia semàntica a través de la sintonia lèxica.
Aquesta sintonia es pot retre aparentment sense pèrdua de sentit o, en altres paraules, sense renunciar a ajustar-se estrictament al nivell denotatiu i referencial de l’original. Considerant els mots forts sobre els quals recauen els accents d’intensitat i els accents rítmics principals i secundaris, la coincidència entre el lèxic i la semàntica de les versions original i traduïda es pot comprovar confegint una llista com la que que segueix:
|
|||||||||||||||
Hem eliminat de la relació els noms propis (Aquitaine, Lusignan, Phébus...) que considerem ineludibles des del punt de vista de la transcripció morfològica i, en conseqüència, no lliures.
D’aquestes només representen un increment o reducció de síl·laba a efectes del còmput mètric, atesos els fenòmens ja conguts de còmput final, de sinalefa i altres de mètrica sintàctica que neutralitzen les variacions, els següents: «llaüt», «tomba» i «vencedor». O sigui, tres de quaranta (aproximadament un 9 per cent).
En algunes modificacions morfològiques (baiser, substantiu per «besar», verb substantivat) no hi ha alteracions significatives. Allò que en podríem dir retòrica de la traducció (que consisteix a afegir figures en la traducció que no es donen a l’original per tal de compensar les pèrdues, etcètera) gairebé no fa acte de presència en aquesta versió. No hi ha cap canvi semàntic que es pugui considerar pèrdua o llicència del traductor. El sonet presenta, en conseqüència, un model mètric molt caracteritzat que tendeix a retre una sensació musical molt propera l’original, sensació que reposa en una selecció lèxica que treballa conscientment, com veiem, la sèrie accentual.
Analitzem ara, partint del mateix criteri d’increment i/o reducció sil·làbiques, el segon dels sonets, «Myrtho».
D’aquestes només representen un increment o reducció de síl·laba a efectes del còmput mètric, atesos els fenòmens ja conguts de còmput final, de sinalefa i altres de mètrica sintàctica que neutralitzen les variacions, els següents: «llaüt», «tomba» i «vencedor». O sigui, tres de quaranta (aproximadament un 9 per cent).
En algunes modificacions morfològiques (baiser, substantiu per «besar», verb substantivat) no hi ha alteracions significatives. Allò que en podríem dir retòrica de la traducció (que consisteix a afegir figures en la traducció que no es donen a l’original per tal de compensar les pèrdues, etcètera) gairebé no fa acte de presència en aquesta versió. No hi ha cap canvi semàntic que es pugui considerar pèrdua o llicència del traductor. El sonet presenta, en conseqüència, un model mètric molt caracteritzat que tendeix a retre una sensació musical molt propera l’original, sensació que reposa en una selecció lèxica que treballa conscientment, com veiem, la sèrie accentual.
Analitzem ara, partint del mateix criteri d’increment i/o reducció sil·làbiques, el segon dels sonets, «Myrtho».
|
|
Els mots que suposen un increment o reducció sil·làbica són els següents: «penso», «altívol», «mil», «negre», «vaig beure», «l’ebrietat», «és perquè ahir», «pàl·lida». És a dir, només 8 d’un total de 42 (19,5 per cent). Els equivalent semàntics però no lexicals són 10, dels quals només 6 (60 per cent) aporten un increment o una reducció sil·làbica. El lector pot consultar la llista corresponent en els annexos d'aquest article.(*) No hi ha mots afegits per compensar aspectes ritmes o prosòdics. No hi ha cap canvi semàntic o pèrdua, i només una modificació retòrica per mantenir el semantisme principal: «hereus» per «fills», de tipus metonímic.
Caldria fer una observació teòrica: la relativa homologia morfosintàctica i lèxica entre el francès i el català, sobretot si la considerem en termes comparatius respecte a d’altres emparellaments de llengües (francès-castellà, francès-anglès, francès-alemany, però no tant francès-italià), és un factor tipològic que afavoreix a priori, amb totes les reserves que calguin, una notable coincidència mètrica i rítmica i, sobretot, un fet més important, des del punt de vist estètic, una pedisposició dels traductors a assajar versions que segueixin molt de prop els models mètrics de l’original, tenint en compte també el relatiu paral·lelisme històric entre les tradicions poètiques de les cultures en confrontació, que alhora fa possible i afavoreix aquest model de traducció que més amunt anomenàvem de literalisme musical o de doble sintonia lèxica i musical.
Després d’analitzar «Horus», el sonet tercer de la sèrie, amb els mateixos criteris i paràmetres, apareixen amb increment o reducció, només 5 mots d’un total de 42 (11 per cent). La xifra d’equivalents semàntics i no lexicals ens dóna un total de 15, dels quals 5 (38 per cent) aporten increment o reducció sil·làbica. El lector pot consultar la llista corresponent en els annexos d'aquest article.(**) En aquest cas, estadísticament es pot menystenir el nombre els mots afegits per raons de prosòdia: «de sobte», ample».
Caldria fer una observació teòrica: la relativa homologia morfosintàctica i lèxica entre el francès i el català, sobretot si la considerem en termes comparatius respecte a d’altres emparellaments de llengües (francès-castellà, francès-anglès, francès-alemany, però no tant francès-italià), és un factor tipològic que afavoreix a priori, amb totes les reserves que calguin, una notable coincidència mètrica i rítmica i, sobretot, un fet més important, des del punt de vist estètic, una pedisposició dels traductors a assajar versions que segueixin molt de prop els models mètrics de l’original, tenint en compte també el relatiu paral·lelisme històric entre les tradicions poètiques de les cultures en confrontació, que alhora fa possible i afavoreix aquest model de traducció que més amunt anomenàvem de literalisme musical o de doble sintonia lèxica i musical.
Després d’analitzar «Horus», el sonet tercer de la sèrie, amb els mateixos criteris i paràmetres, apareixen amb increment o reducció, només 5 mots d’un total de 42 (11 per cent). La xifra d’equivalents semàntics i no lexicals ens dóna un total de 15, dels quals 5 (38 per cent) aporten increment o reducció sil·làbica. El lector pot consultar la llista corresponent en els annexos d'aquest article.(**) En aquest cas, estadísticament es pot menystenir el nombre els mots afegits per raons de prosòdia: «de sobte», ample».
|
|
Anem confirmant, després d’analitzar-ne tres composicions, la meitat del nostre corpus, que les versions mantenen una gran coherència quant al procediment de traducció i als recursos prosòdics, fonamentalment per l’ús d’equivalents lexicals, amb el suport de petits recursos o falques de tipus sintàcticoprosòdic, i degut també a un marge de maniobra afavorit per petites modulacions morfològiques de temps verbal entre original i traducció i d’altres d’un relleu menor. En cap cas no s’altera un model mantingut des del principi, en coherència amb el projecte de traducció i que anomenarem, tot avançant-nos una mica en les conclusions, com d’analogia lexical. Això es concreta, grosso modo, en variacions mínimes que afecten a determinatius i possessius que se substitueixen per articles definits o viceversa. En cap cas no suposen desviació semàntica ni retòrica. Cal remarcar, com a prova d’aquesta clara orientació lexicalista, l’exemple que ens dóna la traducció al vers setè de Attachez per «estaqueu». Un equivalent que, per mor del metre, de la prosòdia i també de la sonoritat vocàlico-consonàntica, és donat mitjançant una remotivació metonímica, el mot «estaca», afavorida per la relació etimòlogica que sembla provada entre attache i «estaca», procedents tots dos de l'ètim frànquic stakôn.
Un cop observat aquest esquema, poc hi fa que un tret formal important dels sonets de Nerval, la rima consonant estricta, no hagi estat reproduïda en la traducció de Sargatal. En el seu lloc, una ben modulada assonància, assegura les fronteres de vers i en fa ben clara la mesura. Tots els altres elements prosòdics considerats compensen àmpliament aquesta pèrdua. El lector té consciència de llegir una traducció, fet prèviament establert, a més, perquè l’edició ofereix els originals francesos confrontats, però al mateix temps en llegeix una versió de traductor, que funciona autònomament, amb valors poemàtics, sense la pretensió de recrear.
IV.- El model mètric de la versió de Il pianto della scavatrice de Pier Paolo Pasolini
Il pianto della scavatrice és un llarg poema elegíac en tercets, dividit en 6 seccions, les 5 primeres amb 26 estrofes i la darrera amb 31, amb un total aproximat de 420 versos. És doncs, una composició ambiciosa que, com afirma un dels seus traductors catalans, «assimila un ritme trencador i discursiu» (p. 9). Està aplegat en el llibre Le ceneri di Gramsci (1957), del qual constitueix d’alguna manera l’espina dorsal, tant des del punt de vista formal com temàtic i fins i tot ideològic.
Des del punt de vista formal, Pasolini adopta l’anomenat «tercet dantesc», l’estrofa dominant de la Divina Comèdia, com tothom sap, però adaptant-la prosòdicament, per tal d'aconseguir un vers menys rígid. Des del punt de vista de la versificació es podria considerar, seguint una distinció acadèmica, força discutible d’altra banda, un «vers rítmic» en contraposició a l’anomenat «vers mètric». Cada tercet manté una unitat rítmica però de cap manera és mètricament homogeni ni des del punt de vista sil·làbic ni accentual. A nivell d’estrofa es manifesta també una notable irregularitat dels components mètrico accentuals.
Observem-ne les quatre primeres estrofes:
Un cop observat aquest esquema, poc hi fa que un tret formal important dels sonets de Nerval, la rima consonant estricta, no hagi estat reproduïda en la traducció de Sargatal. En el seu lloc, una ben modulada assonància, assegura les fronteres de vers i en fa ben clara la mesura. Tots els altres elements prosòdics considerats compensen àmpliament aquesta pèrdua. El lector té consciència de llegir una traducció, fet prèviament establert, a més, perquè l’edició ofereix els originals francesos confrontats, però al mateix temps en llegeix una versió de traductor, que funciona autònomament, amb valors poemàtics, sense la pretensió de recrear.
IV.- El model mètric de la versió de Il pianto della scavatrice de Pier Paolo Pasolini
Il pianto della scavatrice és un llarg poema elegíac en tercets, dividit en 6 seccions, les 5 primeres amb 26 estrofes i la darrera amb 31, amb un total aproximat de 420 versos. És doncs, una composició ambiciosa que, com afirma un dels seus traductors catalans, «assimila un ritme trencador i discursiu» (p. 9). Està aplegat en el llibre Le ceneri di Gramsci (1957), del qual constitueix d’alguna manera l’espina dorsal, tant des del punt de vista formal com temàtic i fins i tot ideològic.
Des del punt de vista formal, Pasolini adopta l’anomenat «tercet dantesc», l’estrofa dominant de la Divina Comèdia, com tothom sap, però adaptant-la prosòdicament, per tal d'aconseguir un vers menys rígid. Des del punt de vista de la versificació es podria considerar, seguint una distinció acadèmica, força discutible d’altra banda, un «vers rítmic» en contraposició a l’anomenat «vers mètric». Cada tercet manté una unitat rítmica però de cap manera és mètricament homogeni ni des del punt de vista sil·làbic ni accentual. A nivell d’estrofa es manifesta també una notable irregularitat dels components mètrico accentuals.
Observem-ne les quatre primeres estrofes:
|
La distribució accentual és com segueix pel que fa a les dues primeres:
| Ó o o Ó o Ó o o Ó o o Ó o o o Ó o Ó o Ó o Ó o o Ó o Ó o Ó o o Ó o o o o o Ó o o Ó o Ó o o o Ó o Ó Ó o o o Ó o o Ó o |
La tercera i la quarta no presenten cap variació apreciable en l’esquema definit, amb la següent distribució dels accents d’intensitat:
| Ó o Ó o o Ó o o Ó Ó o Ó o o Ó o o Ó o o o Ó o o o o Ó Ó o o Ó o o Ó o Ó o o Ó o Ó o o o Ó o o Ó o o Ó o o Ó o o Ó o o o Ó o |
Els versos són anisomètrics i combinen diferents peus: iàmbic (vers 1), anapèstic, dactílic i trocaic. Es pot dir, doncs, que malgrat que els grups rítmics són variats, conformant una irregularitat mètricoaccentual i rítmica, tanmateix el ritme no sembla oscil·lant perquè queda subsumit en una unitat més gran que és l’estrofa, la qual marca una pauta d’execució que s’actualitza en l’escansió del vers, establint així un tempo. Aquest tempo apareix en la lectura. Els encavalcaments gairebé sistemàtics entre estrofes conformen aquesta pauta d’escansió del vers. En conseqüència, el seu ritme és complex. Diem que un vers és complex quan les relacions numèriques que s’estableixen als seu si no són directament perceptibles a nivell d’un sol enunciat. No és menys ritmica una sonata de Bach que un ballet de Stravinski. No és menys rítmic El comte Arnau de J. M. de Segarra que el Poema inacabat de Gabriel Ferrater. Però la relació numèrica s’estableix per grups creixents o decreixents de compassos en un cas i de versos en l’altre.
L’interès i també l’encís d’aquest poema, deixant de banda la seva extraordinària densitat d’experiència, la riquesa de plans d’observació, de consciència i de sensació, i el contrast estilístic entre aquets plans, ve donat per la seva concepció tècnica peculiar. Tot partint d’una forma semirígida com ho és el tercet, l’autor l’actualitza i la renova valent-se de dos recursos tècnics. El primer és l’ús del vers blanc, no rimat, i el segon és la varietat accentual que hi ha cultivat. La versió de Ballester i Salom no està a l‘alçada de l’exigència en termes mètricorítmics. El seu model s’aparta completament, en aquest aspecte, de l’original. Això no és en si mateix criticable i pot correspondre a una manera de traduir la poesia. Però si considerem la qüestió en termes funcionals, hem de concloure que l’objectiu principal hauria de consistir a proposar un model rítmic, un model poètic. S’albira tot i així un model o patró mètric diferent de l’original, però funciona poèticament? A aquesta pregunta també hem de contestar per la negativa. Vegem-ne les versions de les estrofes abans considerades:
L’interès i també l’encís d’aquest poema, deixant de banda la seva extraordinària densitat d’experiència, la riquesa de plans d’observació, de consciència i de sensació, i el contrast estilístic entre aquets plans, ve donat per la seva concepció tècnica peculiar. Tot partint d’una forma semirígida com ho és el tercet, l’autor l’actualitza i la renova valent-se de dos recursos tècnics. El primer és l’ús del vers blanc, no rimat, i el segon és la varietat accentual que hi ha cultivat. La versió de Ballester i Salom no està a l‘alçada de l’exigència en termes mètricorítmics. El seu model s’aparta completament, en aquest aspecte, de l’original. Això no és en si mateix criticable i pot correspondre a una manera de traduir la poesia. Però si considerem la qüestió en termes funcionals, hem de concloure que l’objectiu principal hauria de consistir a proposar un model rítmic, un model poètic. S’albira tot i així un model o patró mètric diferent de l’original, però funciona poèticament? A aquesta pregunta també hem de contestar per la negativa. Vegem-ne les versions de les estrofes abans considerades:
|
La traducció proposa una certa fidelitat en el marc de l’estrofa, condicionada i articulada sovint mitjançant els encavalcaments entre els versos. Tenim una versió essencialment literal, forjada a partir d’un treball amb equivalents lèxics seleccionats amb criteris de similaritat fònica quan això és possible, o sigui en la mesura que ho permet l’estructura comuna fònicolèxica del català i de l’italià. Al costat d’aquest fet, trobem que l’estructura mètrica de la versió traduïda, en no haver estat treballada autònomament, es desprèn espontàniament de l’estructura morfosintàctica i lèxica establerta pels traductors i ve així a sobreposar-s’hi completament, desdibuixant-se el ritme.
La sèrie accentual, per tant, ja no és considerada en aquests exemples com una funció dominant de la traducció. Això no vol dir que no hi puguem descobrir una certa regularitat mètrica. Però tan feble, des del punt de vista funcional, que en rigor no valdria per caracteritzar-la de manera diferent de com ho fem per la prosa lliure. Fins i tot els encavalcaments queden subordinats de totes passades a la distribució lèxica i no pas al ritme intern de la pròpia versió. I no podria ser d’una altra manera. La separació de vers queda, doncs, com una marca convencional en la versió catalana, no justificada per cap regla ni pauta de tipus rítmic. I agreujada en aquest cas per la manca de paraules rimades. Les relacions mètriques són lineals o majoritàriament comandades per les equivalències lingüístiques, sense subjectar-se a un sistema mètric funcional que es pugui percebre globalment.
La primera conclusió que en podem treure, i potser la més important a efectes del que ens interessa aquí, és que els traductors no només han renunciat a proposar un reflex de l’original, la qual cosa seria lícita des d’un enfocament funcional. Han optat per un model clarament semanticista de traducció poètica que despulla la poesia dels seus valors essencials significants i que ignora sobretot que el ritme fa part del sentit. Han optat per no dialogar conscientment amb els models de la pròpia tradició mètrica catalana que els hauria pogut fornir estructures disponibles en la tradició versificadora, siguin o no canòniques, amb vista a proposar finalment una versió poètica singular i personal. L’interès d’aquesta traducció i de tantes altres, per altra banda força estimables per molts punts de vista, rau en valors literaris i culturals diferents i no reductibles al valor mètric.
Ultra el judici que ens mereixin les dues versions que aquí hem presentat, i sense entrar en opinions o polèmiques que vagin més enllà del marc estricte que ens marcàvem, volem remarcar que hem contraposat dos exemples, algú pot pensar que dos models, de com s’encara el difícil treball de la traducció de poesia des del punt de vista de la tècnica del vers. I és que si acceptem la funcionalitat dels valors mètrics en poesia, la traducció de versos que no assumeix com a central aquesta dimensió, que escindeix la mètrica de la significació, no està fent altra cosa que llevar-ne la funció dominant. La seva presència queda així desdibuixada. I aquest desdibuixament no deixa d’afirmar i d’insistir paradoxalment, i en negatiu, com en el rastre d’un deute, d’una absència, d’una mena de dol poètic també, la funció tossuda i terrenal d’un cant que no pot ésser dit sense música, sense un ritme del pensar i del declarar que és consubstancial als versos, almenys a una classe de versos, i nosaltres pensem que a totes les classes de versos que valen la pena d’ésser traduïts.
V.- Annexos: llistes d'increment o reducció sil·làbica dels sonets «Myrtho» y «Horus»
La sèrie accentual, per tant, ja no és considerada en aquests exemples com una funció dominant de la traducció. Això no vol dir que no hi puguem descobrir una certa regularitat mètrica. Però tan feble, des del punt de vista funcional, que en rigor no valdria per caracteritzar-la de manera diferent de com ho fem per la prosa lliure. Fins i tot els encavalcaments queden subordinats de totes passades a la distribució lèxica i no pas al ritme intern de la pròpia versió. I no podria ser d’una altra manera. La separació de vers queda, doncs, com una marca convencional en la versió catalana, no justificada per cap regla ni pauta de tipus rítmic. I agreujada en aquest cas per la manca de paraules rimades. Les relacions mètriques són lineals o majoritàriament comandades per les equivalències lingüístiques, sense subjectar-se a un sistema mètric funcional que es pugui percebre globalment.
La primera conclusió que en podem treure, i potser la més important a efectes del que ens interessa aquí, és que els traductors no només han renunciat a proposar un reflex de l’original, la qual cosa seria lícita des d’un enfocament funcional. Han optat per un model clarament semanticista de traducció poètica que despulla la poesia dels seus valors essencials significants i que ignora sobretot que el ritme fa part del sentit. Han optat per no dialogar conscientment amb els models de la pròpia tradició mètrica catalana que els hauria pogut fornir estructures disponibles en la tradició versificadora, siguin o no canòniques, amb vista a proposar finalment una versió poètica singular i personal. L’interès d’aquesta traducció i de tantes altres, per altra banda força estimables per molts punts de vista, rau en valors literaris i culturals diferents i no reductibles al valor mètric.
Ultra el judici que ens mereixin les dues versions que aquí hem presentat, i sense entrar en opinions o polèmiques que vagin més enllà del marc estricte que ens marcàvem, volem remarcar que hem contraposat dos exemples, algú pot pensar que dos models, de com s’encara el difícil treball de la traducció de poesia des del punt de vista de la tècnica del vers. I és que si acceptem la funcionalitat dels valors mètrics en poesia, la traducció de versos que no assumeix com a central aquesta dimensió, que escindeix la mètrica de la significació, no està fent altra cosa que llevar-ne la funció dominant. La seva presència queda així desdibuixada. I aquest desdibuixament no deixa d’afirmar i d’insistir paradoxalment, i en negatiu, com en el rastre d’un deute, d’una absència, d’una mena de dol poètic també, la funció tossuda i terrenal d’un cant que no pot ésser dit sense música, sense un ritme del pensar i del declarar que és consubstancial als versos, almenys a una classe de versos, i nosaltres pensem que a totes les classes de versos que valen la pena d’ésser traduïts.
V.- Annexos: llistes d'increment o reducció sil·làbica dels sonets «Myrtho» y «Horus»
|
|||||||||||
|
|||||||||||
VI.- Referències bibliogràfiques
Gérard DE NERVAL, Les Chimères, París: Giraud, 1854.
Gérard DE NERVAL, Les Quimeres i altres poemes, versió catalana d’Alfred Sargatal, Barcelona: Llibres del Mall, 1976.
Pier Paolo PASOLINI, El plany de l’excavadora, versió catalana de Josep Ballester i Enric Salom, Alzira: Bromera, 2001.
Gabriel FERRATER, «Sobre mètrica», a Sobre el llenguatge, Barcelona: Quaderns Crema, 1981, pp. 77-86.
Victor ZIRMUNSKIJ, Introduction to metrics. The theory of verse, trad. de C. F. Brown, ed. i introd. d' E. Stankiewicz i W. N. Vickery, La Haia: Mouton, 1966.
Boris TOMACHEVSKII, Teoría de la literatura, Madrid: Akal, 1982.
