1.- Visualidad y escritura

Para introducir la selección de poesía visual que aquí se presenta conviene empezar resaltando el carácter eminentemente visual de la escritura. Aunque los actuales sistemas alfabéticos han quedado casi limitados a una función representativa del lenguaje, las primeras formas de escritura eran todavía dibujos que establecían una correspondencia entre la imagen y el objeto. La independencia que mostraba la «escritura embrionaria» del Paleolítico superior con respecto al lenguaje perduró en las escrituras pictográficas e ideográficas que la sucedieron. Pese a la distancia entre los sistemas de escritura ideográficos y los sistemas fonéticos en que se basan las escrituras europeas, no debe olvidarse el origen pictográfico de los signos alfabéticos, en su mayoría procedentes de pictogramas semíticos, ni tampoco los aspectos de la escritura que van más allá de su mera función instrumental. Un breve recorrido etimológico puede proporcionar información muy reveladora sobre la articulación entre escritura e imagen.

El verbo griego grafos («escribir», «pintar», «grabar») da cuenta del alcance pluridimensional del concepto de escritura. Y asimismo, al cruzar diversas etimologías de la forma latina scribere, se advierte una intersección de su campo semántico con el de grafos. Scribere tiene una raíz indoeuropea, ker/sker, que conlleva precisamente la idea de cortar o entallar (sobre la misma etimología en lenguas no románicas: el inglés write significa «escribir», pero el sueco rita significa «dibujar», proviniendo ambos vocablos del gótico writan, «arañar», «entallar» y «rayar»; en sánscrito, la raíz krtih significa a la vez «dibujar», «rasgar» y «escribir»). La filiación de scribere y sus formas derivadas en las lenguas románicas se remonta, pues, a una forma expandida de esta raíz ker/sker, squeribh, que significa «rasgar» o «cortar», como ocurre con el término moderno «escarificación». Y la misma idea de incisión se encuentra en el vocablo griego grapho (del indoeuropeo gerbh, que significa «arañar» y «rasgar»). Semejante convergencia semántica, muy bien analizada por Louis-Jean Calvet,(1) demuestra que, en sus orígenes, «escribir» correspondía a la noción de cortar y arrancar, y tenía que ver más con el soporte y el instrumento que con el lenguaje. No debe olvidarse que rasgar y arrancar era lo propio de la primera escritura cuneiforme, la cual en sus orígenes fue pictográfica. Por lo tanto, la confluencia de estas tres vertientes de la escritura, como sucede en muchas de las obras presentadas, también remite a la experiencia sintética de la escritura en sus orígenes, cuando era pictográfica e ideográfica y no estaba destinada a transcribir el lenguaje verbal. La experiencia del artista moderno, al restituir esta dimensión total a la escritura, pondría de relieve la magnitud de la pérdida que comportó la instauración del lenguaje escrito.

Es innegable que existe una filiación entre la iconicidad de las primeras inscripciones pictográficas del Paleolítico, la de las literaturas antiguas y la de la modernidad. Sin embargo, en los procedimientos estéticos de la antigüedad, la iconicidad estuvo bastante restringida a experimentaciones fundadas en la erudición y el virtuosismo, tendientes a la sacralización de la escritura como objeto que encarnaba el logocentrismo dominante, mientras que el recurso a los cruces intersemióticos y la iconicidad a partir de las vanguardias implica, por el contrario, una subversión de las leyes de la representación.


2.- La relación texto-imagen en las vanguardias

2.1.- Tematización de las tendencias pictóricas

La selección elegida para la presente edición de Saltana es una muestra bastante representativa de la multiplicidad de rasgos icónicos y de la complejidad que revisten las diversas relaciones texto-imagen en la producción literaria contemporánea. Aunque la tendencia a los cruces intersemióticos date de tiempos muy remotos, dicha tendencia alcanza un auge particular en los albores del siglo XX, regida por nuevos presupuestos epistemológicos. Lo hace, primordialmente, introduciendo una visión crítica en cuanto a la especificidad y la función de la obra de arte —ya sea pictórica o literaria—, en la que subyace una ruptura con las convenciones del lenguaje verbal y una desestabilización de la noción de sentido.

La tematización de las tendencias modernas de la pintura (principalmente cubistas, dadaístas o futuristas) en los textos vanguardistas es un claro indicador de ello, que confirman las diversas experimentaciones textuales en el plano de la producción literaria. En torno a 1915 se observa ya en la designación de poemas o recopilaciones poéticas la presencia de referentes de formas, colores o motivos de la pintura cubista recién inaugurada. En el ámbito peninsular, el poeta catalán Joan Salvat-Papasseit escribe un poemario vanguardista, Poemes en ondes hertzianes (1919), en que la tematización se aprecia desde el mismo título con la palabra «ondas», coincidente con el título de la primera sección de los caligramas de su coetáneo Apollinaire. Por descontado, el título del poemario alude a la radio y los sistemas modernos de comunicación, harto exaltados por la poesía del periodo, en particular por los futuristas, pero conviene señalar que la palabra «ondas» remite ante todo a una forma figurativa concreta y, de este modo, resalta la dimensión plástica de los poemas que componen el libro. En El poema de la rosa als llavis (1923), Salvat-Papasseit agrupa también los distintos poemas bajo rúbricas que remiten con claridad al contenido plástico, tales como «Les Imatges» o «El cal·ligrama»: a esta última pertenece precisamente el poema «Com sé que es besa» incluido en la selección, que manifiesta una evidente correspondencia con los caligramas de Apollinaire, no sólo por los rasgos propios de la técnica caligramática, sino por la inclusión de la lengua francesa que se alterna dialógicamente con la catalana, y por la motivación icónico-referencial, subrayada en el poema por la presencia del color azul. Como muchos caligramas de Apollinaire, por lo general aquellos que se componen de varios elementos dispersos en la página, «Com sé que es besa» presenta una figura cuyo esquematismo la asemeja a la pintura cubista.

La misma tematización es reconocible en las obras del poeta madrileño Guillermo de Torre con un acentuado carácter visual, como es el caso de Hélices, a la que pertenece el poema «Paisaje plástico» (1918), también incluido en la selección. Y ocurre algo análogo con los títulos que ofrece el chileno Vicente Huidobro en su recopilación Horizon carré (1917), que sugieren formas o motivos habituales de los cuadros cubistas. El poema «Guitare», por citar un ejemplo, invoca el motivo de este instrumento musical, tan presente en numerosos bodegones cubistas y que se halla asimismo en los textos de otros poetas del mismo periodo. El poema «Noir» contiene una frase reveladora, escrita en mayúsculas, que viene a enfatizar la relación con la pintura:

LA NATURE MORTE EST UN PAYSAGE

Huidobro parece anticipar con semejante frase («La naturaleza muerta es un paisaje») el cuadro Vue de la baie (1921) que su amigo Juan Gris pintaría unos años después, postulando la síntesis entre el paisaje y el bodegón. Por si fuera poco, el término «Paysage», homónimo de un caligrama de Apollinaire, da título a otro de los poemas de Horizon carré más influidos por la estética cubista. Cabe observar que los cuadros de la serie Fenêtres de Robert Delaunay, composiciones de la Torre Eiffel vista desde el barrio de Montmartre, habían inspirado ya en 1912 al mismo Apollinaire el poema-conversación «Les Fenêtres», interrelacionado por su carácter fragmentario con las teorías del pintor sobre el contraste simultáneo y la yuxtaposición prismática de colores. La tematización del cubismo o de tendencias plásticas conexas, a menudo asociadas con el futurismo, se manifiesta en la mayoría de poetas contemporáneos de Huidobro: Blaise Cendrars escribe Dix-neuf poèmes élastiques (1919), del que el lector encontrará dos poemas alusivos a Chagall en el número anterior de Saltana; Pierre Reverdy, La Lucarne ovale (1916); y Pierre Albert-Birot introduce la síntesis cubista y el dinamismo de las formas de factura futurista en sus Poèmes à crier et à danser (1916), y el color de la pintura en La Joie des sept couleurs (1916).

Es Pierre Albert-Birot quien fundó el mismo año la revista vanguardista SIC, cuyo acrónimo refleja a la perfección la idea de síntesis estética fundamental para los cubistas. Más aun, la presentación del título en la portada constituye una puesta en escena que evoca las tendencias cubistas a la espacialización y a la fragmentación del discurso:

                SIC: SONS
                              IDÉES
                                  COULEURS
                                       FORMES


Aunque SIC es una revista imbuida de la estética futurista, en ella se da un debate de una gran lucidez sobre la relación entre el análisis y la síntesis, donde se define con eficacia ambas técnicas cubistas. El objetivo del presente artículo no es abundar en los aspectos de la teoría cubista, pero me interesa subrayar que, a partir del cubismo, la obra de arte ya no se plantea como la representación de la cosa, sino como la «representación» de un proceso de modificación. Las reflexiones del tipo que se descubren en SIC, como el «Dialogue nunique» entre Z y A sobre el cubismo sintético,(2) me parecen esenciales para entender el punto de inflexión que marcan las vanguardias desde el punto de vista de la representación. Las conexiones texto-imagen que observamos en la producción literaria y plástica de este periodo, y que ilustramos con esta pequeña selección, son una buena muestra de semejante inflexión. «Representar» el proceso significa ir más allá de la antigua ekphrasis: la obra de arte, sea literaria o plástica, ya no aspira a imitar o describir el objeto o el cuadro, sino a crear un objeto nuevo que active una nueva manera de significar. Desde esta perspectiva, los textos que se presentan en este número no constituyen descripciones de cuadros ni aspiran a imitar la pintura; no pretenden suscitar el cuadro ausente para rendirle tributo, sino generar algo nuevo y singular a partir del diálogo y la cooperación entre distintos medios expresivos. De este modo, el acento se pone en los límites del lenguaje y en la necesidad de atravesar las barreras del signo bifaz.

No debe sorprender, pues, que en una revista de marcado carácter interartístico como SIC, la idea de síntesis fuese algo fundamental: al igual que la producción literaria, la pintura se presenta como un espacio de confluencia estética, fundamentalmente cubista y futurista. Cabe destacar en este sentido las numerosas interacciones entre pintores, compositores y escritores, los poemas que con frecuencia van dedicados a pintores, las numerosas obras sintéticas, tales como las colaboraciones entre Sonia Delaunay y diversos poetas, o los cruces intersemióticos efectuados por Huidobro en su novela fílmica Cagliostro, en sus robes-poèmes, sus poèmes peints y en tantos otros objetos simultáneos. Aunque posterior a la experiencia de SIC, la colaboración entre Seuphor y Mondrian en «Textuel» también participa de semejantes interacciones.


2.2.- Cruce de procedimientos discursivos e icónicos

En el mencionado «diálogo núnico» se recurre a una metáfora de la construcción para conceptualizar el cubismo analítico. De hecho, existe una evidente correlación entre los productos estéticos —ya sean literarios o plásticos— y el tratamiento de las formas arquitectónicas que pueblan el espacio urbano en las primeras décadas del siglo XX. La Torre Eiffel es uno de los ejemplos más emblemáticos y recurrentes de este tratamiento en poetas y artistas; en la época, era una figura de síntesis y un símbolo de comunicación universal. Robert Delaunay la presentó desde distintos ángulos en unos cincuenta cuadros, a veces dispersándola en fragmentos analíticamente, otras veces unificando los fragmentos en un mosaico, o sintetizándolos metonímicamente desde un ángulo preciso. De esta forma, dio cuenta de la naturaleza fragmentaria y plural de un monumento que constituía una referencia para las nuevas formas de expresión. Vicente Huidobro, durante su periodo parisino, escribió dos poemas sobre la Torre: «Tour Eiffel: un poème peint» (1921) y el poema de factura cubista (1918) que presentamos . Este último se publicó en una plaquette con la cubierta ilustrada por La Tour Nord-Est-Sud-Ouest de Delaunay y que incluye en su interior una reproducción de La Tour 1910. El poema, escrito en negro, aparece diseminado en las páginas de distintos colores de la plaquette. El color entra en escena para constituir el soporte del poema, el cual ocupa así el lugar de la figura.

No me detendré en las relaciones plásticas que asocian este poema con la pintura, ni en las correspondencias entre la construcción arquitectónica de la Torre Eiffel y las técnicas de composición cubistas, ya tratadas en un artículo anterior,(3) pero me parece interesante observar la factura del poema y la técnica cubista empleada para generar semejante pieza del creacionismo huidobriano. Basta la lectura textual y visual del elemento central de la escalera para identificar en éste la técnica cubista de la síntesis: la condensación, que en pintura se consigue mediante la superposición de planos o figuras que guardan cierta afinidad formal, se logra aquí mediante una superposición de objetos de naturaleza opuesta, cuya conexión significante es de tipo ideográfico y pasa por la ruptura de la linealidad formal. Este iconograma es una escalera en el sentido utilitario, aquella que le sirve al poeta para subir a la Torre Eiffel, pero constituye al mismo tiempo una escala musical, si bien la ascensión tonal de la escala, subrayada por el semantismo «pour monter (...) on monte», no obedece al descenso gráfico que impone la escritura. Por otra parte, este elemento de síntesis irradia en el resto del poema de forma analítica: ello se observa tanto en la dispersión del significante bajo la forma de diseminación paronomástica como en la dispersión de elementos del contenido, es decir, la isotopía musical, que se manifiesta fragmentariamente de manera muy extendida, mediante un procedimiento semejante al del cubismo analítico. Dicho de otro modo, se ha producido un desplazamiento masivo, una irradiación analítica diseminada en el poema, a partir de la figura central y sintética de la escala musical, que se convierte así en la caja de resonancia y el núcleo generador del poema.(4)

Esta estrategia de articulación entre análisis y síntesis que emana del cruce de procedimientos discursivos e icónicos se observa asimismo en numerosos caligramas de Apollinaire. Al igual que Huidobro, Apollinaire no se limita a la simple evocación del objeto mediante una figuración del mismo. Es indiscutible que Apollinaire se propone renovar la antigua relación entre la letra y la idea, y trata de recuperar la ideografía perdida para romper con la significación arbitraria de las palabras; sin embargo, lo lleva a cabo transcendiendo la motivación inicial hasta que ésta parece tambalearse.

El caligrama «Il pleut» así lo demostraría: la figuración de la lluvia mediante la disposición de las letras en líneas verticales con una discreta inclinación es lo primero que salta a la vista, pero la lectura del texto que compone el dibujo introduce una relación metafórica, «il pleut des voix de femmes», y, de asociación en asociación, en el cuarto verso se introduce una relación con el llanto, «le regret et le dédain pleurent une ancienne musique». La relación intersemiótica permite imaginar al lector el enunciado ausente, aunque implicado, «pleuvent une ancienne musique». Mediante pinceladas sucesivas, la lluvia inicial reaparece más adelante de forma condensada en «pleurs»,(5) y la «voix de femme» adquiere la tonalidad de la música. Las cinco líneas que dibuja la lluvia pueden asociarse, por consiguiente, con las de un pentagrama, pero colocadas en vertical para reproducir mejor la imagen sintética que condensa la música y la verticalidad característica de la caída de las gotas. La articulación entre dos planos de iconicidad —figurativa, por un lado, y discursiva, por otro— muestra la adhesión entre una iconicidad directa y una iconicidad indirecta, en este caso con un componente sinestésico.

Los poetas futuristas ya habían entendido muy bien hasta qué punto el factor sonoro interviene en la iconicidad, llegando hasta los límites de un paroxismo fonético y jugando de múltiples maneras con los efectos sinestésicos. Defensores del ritmo frenético y el movimiento vertiginoso de la ciudad moderna, Giacometti y sus seguidores se aplicaron ya desde 1909 a transponer dichos efectos en el lenguaje con el fin de desencorsetarlo: la práctica de las «palabras en libertad» preconizada por Giacometti constituye la expresión gráfica de la liberación a la que exhortan sus manifiestos. Desde esta perspectiva, se pretende suscitar una simultaneidad multisensorial que articule el espacio, el tiempo y el sonido. Los ejemplos que presentamos son una pequeña muestra de este empeño por extraer las múltiples voces del lenguaje llevándolo más allá de su función discursiva convencional. Aldo Palazzeschi recurre a la onomatopeya y la deriva paronomástica para representar una fuente enferma («La fontana malata») en lugar de recurrir a una descripción estándar. El ritmo irregular de la fuente viene dado a la vez por procedimientos de iconicidad visual (escritura en columna muy estrecha, formada por palabras de longitud desigual que sugieren el chorro irregular de la fuente) y de iconicidad fonética (repeticiones de palabras, letras y fonemas con función onomatopéyica); esto es, el ritmo visual y sonoro del poema constituye la sustancia significante portadora de sentido, el signo indiviso ajeno a la doble articulación saussuriana, lo que Meschonnic denominaría la forme-sens.

Es cierto que el origen de la revolución de las «palabras en libertad» debemos situarlo en el Coup de dés de Mallarmé, pero la teoría parolibera nace sobre todo de la exigencia de poner a la literatura en sintonía con las grandes transformaciones económicas y antropológicas de la era moderna, momento en que aparece un hombre nuevo inmerso en la materia, con un pensamiento acelerado y analógico. En la práctica, cuando los futuristas proponen una escritura capaz de registrar el paisaje exterior tal como se percibe a través del filtro de los sentidos y según las características de los objetos, lo que hacen es proponer una iconicidad analógica con la finalidad de reproducir el ruido y el movimiento de los objetos. Esta experiencia implica obviamente una liberación de los sentidos que tiende a desembocar en un éxtasis de la materia, en un goce del significante, algo muy próximo a la experiencia del balbuceo infantil a partir de la cual Lacan acuñaría su concepto de lalangue.(6) No en vano los futuristas se complacen en exaltar la actividad lúdica y cualquier tipo de divertimento que permita el lenguaje: el título de Aldo Palazzeschi «E lasciatemi divertire!» es de por sí elocuente.


NOTAS

(1) Véase Louis-Jean CALVET, Histoire de l'écriture, París: Plon, 1996.
(2) Pierre ALBERT-BIROT (ed.), SIC, 11 de noviembre de 1916.
(3) Núria D'ASPRER, «Des marches cubistes pour monter à la Tour Eiffel», en R. RIPOLL (ed.), L'Écriture fragmentaire: théories et pratiques, Perpiñán: Presses Universitaires de Perpignan, 2002, pp. 71-87.
(4) La versión castellana del poema que se publica en este número de Saltana ha sido realizada aplicando la técnica cubista. Para una visión más detallada sobre esta hipótesis y para mayor información sobre el análisis del poema desde una perspectiva cubista, véase Núria D'ASPRER (2003), «Cubism in Translation and Cubist Iconicity», de próxima publicación en Costantino MAEDER (ed.), L'Iconicité dans la langue et la littérature, Coll. Astolfo, Éditions e-Montaigne.
(5) Obviamente la lengua francesa propicia esta lectura dada la proximidad fonética «pleurs / pleut», o «pleurent / pleuvent».
(6) Remitimos principalmente al Seminario XX de Jacques Lacan: Encore (1975). El concepto de lalangue tiene que ver con el significante puro, a partir de la experiencia primordial de goce de la palabra.